Методическая разработка занятия по актерскому мастерству "сценическое внимание". Сценическое внимание актера Внимание и наблюдательность - качества, чрезвычайно важные для актера

Актерское мастерство. Сценическое внимание.

Открыв любой учебник по психологии, вы узнаете, что внимание – это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. Внимание бывает произвольным и непроизвольным. Считается, что феномен внимания впервые появился у животных, в ходе эволюционного процесса и проявился как бдительность, настороженность, готовность к действию по первому сигналу. Это внимание, которое мы, говоря простым языком, можем назвать жизненным. Оно так же, как и у животных инстинктивно и непроизвольно. Произвольное внимание, исторически было связано с процессом труда, потому что человек должен был осуществлять сознательную и планомерную деятельность. Но нас с вами интересует совсем другое внимание – сценическое.

Что же это такое?

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия и самый важный элемент творческого состояния актера. Актер должен в совершенстве владеть своим вниманием, потому что актерская профессия, предъявляет к работе такие требования, которые просто невозможно выполнить, если не обладаешь способностью управлять своим вниманием. А для того чтобы научиться управлять своим вниманием, все актеры без исключения выполняют специальные упражнения.

Для наилучшего контакта с аудиторией самым оптимальным будет сесть полукругом напротив преподавателя или тренера.

Если коллектив новый, то на первых занятиях можно поиграть в какую-нибудь детскую игру на внимательность.

Затем следует переходить к более сложным упражнениям. Очень много интересных упражнений на внимание можно сделать, работая с обыкновенными стульями, на которых ученики сидят на занятии.

Переходы

Это упражнение тренирует навыки рабочей собранности.

Педагог просит каждого студента посмотреть на своих соседей и запомнить их цвет волос. Потом предлагает ученикам поменяться местами, например, чтобы крайним слева сидел студент с самыми темными волосами, рядом с ним с волосами светлее, а крайним справа – с самыми светлыми волосами. Шумное обсуждение не приветствуется, чем быстрее студенты сориентируются, куда кому надо будет перейти, тем лучше. По хлопку ведущего все быстро меняются местами. Действия должны быть четкими, уверенными, без суеты и лишних движений.

Также можно предложить пересаживаться по списку фамилий в алфавитном порядке, по росту и т. д.

Усложнением данного упражнения могут быть Переходы со стульями или Светофор .

Упражнение Переходы со стульями выполняется аналогично, только оговариваются варианты, как нести стулья: перед собой, над головой, сзади и т. д. Усложнение упражнения – по счету ведущего. Например, ведущий считает до десяти, за это время участники должны успеть совершить переход, при этом, не мешая друг другу, не сталкиваясь и не производя шума. Еще одно усложнение – выполнение задания под ритмичную музыку

Светофор

Преподаватель берет три цветных круга: красный, желтый и зеленый. Студенты продолжают Переходы или Переходы со стульями , но в дополнение, если ведущий показывает зеленый цвет, следует идти и мяукать, если желтый – застыть, красный – идти на месте. Если ведущий не показывает ничего, то участникам следует просто идти.

Творческая площадка

Упражнение выполняется индивидуально – «на сцене» около стола остается один участник, остальные со своими стульями переходят к ведущему в «зрительный зал». Это надо сделать быстро, без суеты и толкотни. Полукруг участников разрывается на 2 дуги, которые образуются по бокам «сцены» (сцена получается по середине), по принципу «Я вижу всех, все видят меня». То же самое выполняется на счет. Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зрительном зале» перед творческой площадкой – это будет два основных и очень удобных расположения стульев на занятиях. Но бывает еще одно расположение стульев на занятиях – это кольцо.

Кольцо

Студенты сидят полукругом. По счету на пять или на десять, ученики должны переместиться со стульями, чтобы получилось большое кольцо, причем сесть на стул следует точно с последним счетом. При этом расстояние между стульями должно быть одинаковым. Упражнение также должно выполняться слаженно, не мешая друг другу. Затем, по команде ведущего, снова перестраиваемся в полукруг, затем – снова большое кольцо. А теперь малое – стул к стулу. Можно также сделать среднее по величине кольцо.

Тренировка перемены расположения стульев на счет, например, большое кольцо на счет «десять», малое кольцо – на счет «пять» и т. д. Не забываем, что все должно быть четко, бесшумно, быстро, не мешая соседу.

Фигуры перестановок

Из исходной фигуры Кольцо, по счету перестраиваемся в квадрат, треугольник, восьмерку, лесенку, зигзаг и т. д. Помним, что в каждом упражнении следует добиваться точного распределения движений по времени.

Лучшие места

Участники сидят полукругом. На счет десять участники должны превратить свой полукруг в два ряда стульев и сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами 3-4 метра. Сели. Затем ведущий велит запомнить всех учеников, сидящих напротив и своих соседей. Затем ведущий дает команду посмотреть напротив себя, выбрать (облюбовать себе удобное местечко напротив). Преподаватель называет любые числа, но по договоренности, например на счет «шесть», надо быстро пройти к выбранному месту и сесть. Всем ли удалось сеть на выбранное место? Нет. Теперь осмотритесь и запомните «новых» соседей. На счет «три» следует быстро вернуться на прежнее место. Упражнение можно усложнять аналогичным способом.

Волчок

Участники встают широким кольцом, берут стулья и держат их перед собой, вытянув руки. По команде учителя студенты начинают идти со стульями по кругу. Педагог задает темп: быстрее, чуть медленнее, совсем медленно, а теперь быстро и т. д. При этом важно соблюдать правило, не зависимо от темпа, касаться соседа нельзя. При слове «стоп», все должны быстро сеть на стул лицом к ведущему.

Хлопки

Студенты сидят кольцом. По команде преподавателя «Начали!» ученики начинают по очереди в заданном темпе по часовой стрелке хлопать в ладоши (один хлопок). По команде «Хоп!» хлопки начинаются в обратную сторону (против часовой стрелки). Очень важно во время этого перехода не сбиться с темпа. Ведущий должен следить, чтобы команда «Хоп!» прозвучала до того, как очередной участник начнет делать хлопок.

Отвечай!

Участник один за другим отвечают хлопком на хлопок ведущего, постоянно меняющего силу ударов и темп. Характер хлопков студента должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению. Преподаватель своим хлопком, как будто спрашивает учеников о чем-то, а они отвечают хлопком в том же тоне и с той же силой удара, с какой «задается вопрос».

Усложнение. Преподаватель предлагает студентам «поспорить» с ним, чем тише он хлопает, тем громче студенты должны отвечать, но чем громче прозвучит хлопок учителя, тем тише ответ ученика. Если учитель отступает в споре, ученикам следует наступать и наоборот.

Двойные хлопки

Если участников больше пятнадцати, то упражнение Хлопки можно еще больше усложнить. Для этого выбирают двух ведущих и ставят внутрь кольца.

Сначала первый ведущий, должен медленно отбивать тяжелые хлопки, как удары колокола. Не спеша, постепенно разводя руки, приготовиться хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы участник, отвечающий на удар первого ведущего, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар участника. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ответные удары должны идти кольцеобразно, по ходу часовой стрелки. Это означает, что после удара одного из участников, после паузы и удара ведущего должен хлопать левый сосед.

Ведущий должен постепенно изменять общий ритм, то замедлять, то возвращаться к исходному. Остановились.

Теперь удары другого ведущего. Он должен делать хлопки частые, быстрые и негромкие. Ответы на удары второго ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Остановились.

А теперь оба ведущих хлопают одновременно, а участники должны отвечать и одному и другому.

Усложнение этого упражнения можно сделать дополнительными командами каждого ведущего "Хоп!", после которых должно изменяться направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.
Четкое выполнение данного упражнения свидетельствует о хорошо натренированном рабочем внимании и чувстве партнера, что очень важно для каждого актера.

V. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

19. . г.

Урок происходил в "квартире Малолетковой", или, иначе говоря, на сцене, в обстановке, при закрытом занавесе.

Мы продолжали работу над этюдами с сумасшедшим и топкой камина.

Благодаря подсказам Аркадия Николаевича исполнение оказалось удачным. Было так приятно и весело, что мы просили повторить оба этюда сначала.

В ожидании я присел у стены отдохнуть.

Но тут произошло нечто неожиданное: к моему удивлению, без всякой видимой причины, два стула, стоявшие рядом со мной, упали. Никто их не трогал, а они упали. Я поднял упавшие стулья и успел поддержать еще два, которые сильно накренились. При этом мне бросилась в глаза узкая длинная щель в стене. Она становилась все больше и больше и наконец, на моих глазах, выросла во всю высоту стены. Тут мне стало ясно, отчего упали стулья: полы сукон, изображавших стену комнаты, расходились и при своем движении тянули за собой предметы, опрокидывая их. Кто-то раздвигал занавес.

Вот она, черная дыра портала с силуэтами Торцова и Рахманова в полутемноте.

Вместе с раскрыванием занавеса во мне совершилось превращение. С чем сравнить его?

Представьте себе, что я с женой (если бы она у меня была) находимся в номере гостиницы. Мы разговариваем по душам, раздеваемся, чтоб ложиться спать, ведем себя непринужденно. И вдруг видим, что огромная дверь, на которую мы не обращали внимания, раскрывается, и оттуда, из темноты, на нас смотрят чужие люди – наши соседи. Сколько их там, – неизвестно. Во тьме всегда кажется, что их много. Мы спешим скорее одеться и причесаться, стараемся держать себя сдержанно, как в гостях.

Так и во мне точно вдруг подвинтились все колки, натянулись струны, и я, только что чувствовавший себя дома, очутился на людях в одной рубашке.

Удивительно, как нарушается интим от черной дыры портала. Пока мы были в милой гостиной, не чувствовалось, что есть какая-то главная и неглавная сторона. Как ни встанешь, куда ни повернешься, – все хорошо. При открытой четвертой стене черная дыра портала становится главной стороной, к которой приноравливаешься. Все время надо думать и примеряться к этой четвертой стене, откуда смотрят. Не важно, удобно ли тем, с кем общаются на сцене, удобно ли самому говорящему, – важно, чтобы было видно и слышно тем, кого нет с нами в комнате, но кто незримо сидит по ту сторону рампы, в темноте.

А Торцов и Рахманов, которые только что были с нами в гостиной и казались близкими, простыми, теперь, перенесенные в темноту, за портал, стали в нашем представлении совсем другими – строгими, требовательными.

Такое же превращение, как со мной, произошло со всеми моими товарищами, участвовавшими в этюде. Лишь Говорков оставался все тем же как при открытом, так и при закрытом занавесе. Нужно ли говорить о том, что наша игра стала производиться напоказ и не вышла.

"Нет, положительно, до тех пор, пока мы не научимся не замечать черную дыру портала, нам не сдвинуться с места в нашей артистической работе!" – решил я про себя.

Мы говорили на эту тему с Шустовым. Но он думает. что если бы нам дали совсем новый этюд, снабженный зажигательными комментариями Торцова, это отвлекло бы нас от зрительного зала.

Когда я сказал Аркадию Николаевичу о предположении Шустова, он заявил:

– Хорошо, попробуем. Вот вам захватывающая трагедия, которая, надеюсь, заставит вас не думать о зрителях:

Дело происходит в этой же квартире Малолетковой. Она вышла замуж за Названова, который избран казначеем какой-то общественной организации. У них очаровательный новорожденный ребенок. Мать ушла купать его. Муж разбирает бумаги и считает деньги, заметьте – общественные бумаги и деньги. За поздним временем он не успел сдать их в организацию, где он работает. Груда пачек старых, засаленных кредитных бумажек навалена на столе.

Перед Названовым стоит младший брат Малолетковой, кретин, горбун, полуидиот. Он смотрит, как Названов срывает цветные бумажки – бандероли – с пачек и бросает их в камин, где они ярко и весело горят. Кретину очень нравится это вспыхивающее пламя.

Все деньги сосчитаны. Их свыше десяти тысяч.

Пользуясь тем, что муж окончил работу, Малолеткова зовет его полюбоваться ребенком, которого она купает в корыте в соседней комнате. Названов уходит, а кретин, в подражание ему, бросает бумажки в огонь. За неимением цветных бандеролей он бросает деньги. Оказывается, что они горят еще веселее, чем цветные бумажки. В увлечении этой игрой, кретин побросал в огонь все деньги, весь общественный капитал, вместе со счетами и оправдательными документами.

Названов возвращается как раз в тот момент, когда вспыхнула последняя пачка. Поняв, в чем дело, не помня себя, он бросается к горбуну и изо всех сил толкает его. Тот падает, ударившись виском о решетку камина. Обезумевший Названов выхватывает уже обгоревшую последнюю пачку и испускает крик отчаяния. Вбегает жена и видит распростертого у камина брата. Она подбегает, пытается поднять его, но не может. Заметив кровь на лице упавшего, Малолеткова кричит мужу. прося его принести воды, но Названов ничего не понимает. Он в оцепенении. Тогда жена сама бросается за водой, и тотчас же из столовой раздается ее крик. Радость ее жизни, очаровательный грудной ребенок утонул в корыте.

Если эта трагедия не отвлечет вас от черной дыры зрительного зала, то, значит, у вас каменные сердца.

Новый этюд взволновал нас своей мелодраматичностью и неожиданностью... но оказалось, что у нас... сердца каменные, и мы не могли его сыграть!

Аркадий Николаевич предложил нам, как полагается, начать с "если бы" и с предлагаемых обстоятельств. Мы начали было что-то рассказывать друг другу, но это была не свободная игра воображения, а насильственное выжимание из себя, придумывание вымыслов, которые, конечно, не могли возбудить нас к творчеству.

Магнит зрительного зала оказался сильнее трагических ужасов на сцене.

– В таком случае, – решил Торцов, – отделимся опять от партера и сыграем эти "ужасы" за закрытым занавесом.

Занавес задвинули, и наша милая гостиная опять стала уютной. Торцов и Рахманов вернулись из зрительного зала и снова сделались приветливыми и благорасположенными. Мы начали играть. Спокойные места этюда нам удались, но когда дело дошло до драмы, меня не удовлетворила моя игра, хотелось дать гораздо больше, но у меня не хватало чувства и темперамента. Незаметно для себя я свихнулся и попал на линию актерского самопоказывания.

Впечатления Торцова подтвердили мои ощущения. Он сказал:

– В начале этюда вы действовали правильно, а в конце представлялись действующими. На самом же деле вы выжимали из себя чувства, или, но выражению Гамлета, "рвали страсть в клочки". Поэтому жалобы на черную дыру напрасны. Не одна она мешает вам правильно жить на сцене, так как и при закрытом занавесе результат оказался тот же.

– Если при открытом занавесе мне мешает зрительный зал, – признался я, – то при закрытом, по правде говоря, мне мешали вы и Иван Платонович.

– Вот так-так! – уморительно воскликнул Торцов. – Иван Платонович! Доработались! Уподобились черной дыре! Давайте обидимся и уйдем! Пускай их играют одни.

Аркадий Николаевич и Иван Платонович вышли трагикомической походкой. За ними направились и все остальные. Мы очутились одни и попробовали играть этюд без свидетелей, то есть без помехи.

Как ни странно, но в одиночестве нам стало еще хуже. Мое внимание перешло на партнера. Я усиленно следил за его игрой, критиковал ее, и сам, помимо воли, становился зрителем. В свою очередь и мои партнеры внимательно наблюдали за мной. Я ощущал себя одновременно и смотрящим зрителем и играющим напоказ актером. Да, наконец, глупо, скучно, а главное бессмысленно играть друг для друга.

Но тут я случайно взглянул в зеркало, понравился себе, взбодрился и вспомнил домашнюю работу над Отелло, во время которой приходилось, как и сегодня, представлять для самого себя, смотрясь в зеркало. Мне стало приятно быть "своим собственным зрителем". Явилась вера в себя, и потому я согласился на предложение Шустова позвать Торцова и Рахманова, чтобы показать им результаты нашей работы.

Оказалось, что показывать нечего, так как они уже подсмотрели в щелку двери то, что мы представляли в одиночестве.

По их словам, исполнение вышло хуже, чем при открытом занавесе. Тогда было плохо, но скромно и сдержанно, а теперь вышло тоже нехорошо, но с апломбом, с развязностью.

Когда Торцов подытожил сегодняшнюю работу, то оказалось, что при открытом занавесе нам мешает зритель, сидящий там, в темноте, за рампой; при закрытом нам мешали Аркадий Николаевич и Иван Платонович, сидевшие тут же, в комнате; в одиночестве нам мешал партнер, который превратился для нас в зрителя; а когда я играл сам для себя, то и я сам, собственный зритель, мешал себе самому как актеру. Итак, куда ни оглянись, всюду помехой является зритель. Но вместе с тем без него играть скучно.

– Хуже, чем маленькие дети! – стыдил нас Торцов,

– Делать нечего, – решил он после некоторой паузы, – приходится временно отложить этюды и заняться объектами внимания. Они – главные виновники происшедшего, с них и начнем в следующий раз.

19. . г.

Сегодня в зрительном зале висел плакат:

ТВОРЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Занавес, изображавший четвертую стену уютной гостиной, оказался раздвинутым, а стулья, обычно прислоненные к нему, убранными. Наша милая комната, лишившись одной стены, стаяла на виду у всех, соединенная со зрительным залом. Она превратилась в обычную декорацию и потеряла уютность.

По стенам декорации в разных местах висели электрические провода с лампочками, точно для иллюминации.

Нас рассадили в ряд, у самой рампы. Наступило торжественное молчание.

– У кого это каблук отвалился? – вдруг спросил у нас Аркадий Николаевич.

Ученики принялись рассматривать свою и чужую обувь и отдались этому делу со всем вниманием.

Торцов задал новый вопрос:

– Что произошло сейчас в зрительном зале? Мы не знали, что ответить.

– Как, вы не заметили моего секретаря, самого суетливого и шумного человека? Он приходил ко мне с бумагами для подписи.

Оказывается, мы его не видели.

– Вот чудо-то! – воскликнул Торцов. – Как же это могло случиться? Да еще при открытом занавесе! Не вы ли уверяли, что зрительный зал непобедимо притягивает вас к себе?

– Я был занят каблуком, – оправдывался я.

– Как!! – еще больше удивился Торцов. – Ничтожный, маленький каблук оказался сильнее огромной, черной дыры портала! Значит, не так уж трудно отвлечься от нее. Секрет-то, оказывается, совсем простой: для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене.

"А ведь в самом деле, – подумал я, – стоило мне на минуту заинтересоваться тем, что по эту сторону рампы, и я, помимо воли, перестал думать о том, что находятся по ту сторону".

Тут мне вспомнились рассыпанные на сцене гвозди и разговоры рабочего по поводу их. Это было на одной из репетиций нашего показного спектакля. Тогда я так увлекся гвоздями и разговором о них с рабочим, что забыл о зияющей черной дыре.

– Теперь, надеюсь, вы поняли, – резюмировал Торцов, – что артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста.

Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы внимание его не было привлечено каким-либо объектам.

При этом, чем объект увлекательнее, тем сильнее его власть над вниманием артиста. Чтобы отвлечь его от зрительного зала, надо искусно подсунуть интересный объект здесь, на сцене. Знаете, как мать отвлекает внимание ребенка игрушкой. Вот и артисту нужно уметь подсовывать себе такие отвлекающие от зрительного зала игрушки.

– Однако, – думал я, – зачем же насильно подсовывать, себе объекты, которых и без того много на сцене?"

Если я – субъект, то все, что вне меня, – объекты. А вне меня целый мир... Сколько всяких объектов! Зачем же их создавать?

Но на это Торцов возразил, что так бывает в жизни. Там, действительно, объекты возникают и привлекают наше внимание сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования.

Но в театре не то, – в театре есть зрительный зал, с черной дырой портала, которая мешает артисту жить нормально.

Я сам, по словам Торцова, лучше всех должен это знать после спектакля "Отелло". А между тем у нас, по нашу сторону рампы, на сцене есть множество объектов куда интереснее черной дыры портала. Только надо уметь хорошенько приглядеться к тому, что находится на подмостках; надо с помощью систематических упражнении научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене отвлекал нас от того, что вне ее. Короче говоря, по словам Торцова, нам предстоит учиться смотреть и видеть на сцене.

Вместо лекции о том, какие объекты бывают в жизни, а следовательно, и на подмостках, Торцов сказал, что он образно продемонстрирует нам их на самой сцене.

– Пусть световые точки и блики, которые вы сейчас увидите, иллюстрируют разные виды объектов, знакомых нам в жизни, а следовательно, необходимых и в театре.

В зрительном зале и на сцене наступила полная темнота Через несколько секунд перед самым нашим носом, и на столе, вокруг которого мы сидели, вспыхнула небольшая электрическая лампочка, запрятанная в коробку. Среди общего мрака световая точка оказалась единственной яркой, заметной приманкой. Она одна привлекла к себе наше внимание

– Эта светящаяся во тьме лампочка, – объяснял Торцов, – иллюстрирует нам близкий объект-точку. Мы пользуемся им в те моменты, когда нам нужно собрать внимание, не давать ему рассеиваться и уноситься далеко.

Когда дали свет. Торцов обратился к ученикам:

– Концентрация внимания на световой точке в темноте дастся вам сравнительно легко. Теперь попробуем повторить упражнения, но только не в темноте. а на свету.

Торцов велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее.

Шустов стал распутывать веревку, но я остановил его, говоря, что упражнение дано нам не на действие, а лишь на внимание, поэтому мы можем только рассматривать предметы, размышлять по поводу них. Но Паша не соглашался и настаивал на своем. Чтобы разрешить спор, пришлось обратиться к Торцову. Он сказал:

– Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создаст крепкую связь с объемом.

Когда я стал вновь смотреть, на доску стола с поддельной эмалью, мне захотелось обводить контур рисунка каким-то острием, попавшимся мне в руки.

Эта работа действительно заставляла меня еще внимательнее рассматривать и вникать в рисунок. В это время Паша сосредоточенно распутывал узлы веревки и делал это с увлечением, другие ученики отдались тоже или какому-нибудь действию, или внимательному наблюдению объекта.

Наконец Торцов признал:

– Близкий объект-точка дается вам не только в темноте, но и на свету. Это хорошо!

Затем он демонстрировал нам сначала в полной темноте, а потом и на свету средний и дальний объект-точку. Как и в первом примере, с близким объектом-точкой, чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны были обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения.

Новые упражнения в итоге удались нам легко.

Дали полный свет.

– Теперь осмотрите внимательно окружающий вас мир вещей, выберите среди них один какой-нибудь средний или дальний объект-точку и сосредоточьте на нем все внимание, – предложил нам Аркадий Николаевич.

Вокруг было так много предметов близких, средних, дальних, что в первую минуту глаза разбежались.

Вместо одною объекта-точки мне в глаза лезли десятки предметов, которые если бы я хотел каламбурить, то назвал бы не объектом-точкой, а объектом-многоточием. Наконец я остановился на какой-то статуэтке, там, далеко, на камине, но долго удержать ее в центре моего внимания не смог, так как все кругом отвлекало, и скоро статуэтка затерялась среди сотен другие предметов.

– Эге! – воскликнул Торцов. – По-видимому, прежде чем создавать средний и дальний объекты-точки на сцене, придется просто научиться смотреть и видеть на сцене.

– Чему же тут учиться? – спросил кто-то.

– А как же? Это очень трудно сделать на людях, при черной дыре портала. Вот, например: одна из моих племянниц очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя – в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. "Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" – спрашиваю ее.

– "А вы зачем глядите?" – отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить – на людях?

То же и с вами. В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: "А зачем они глядят?!" Приходится и вас всему учить сначала – на подмостках и на людях.

Запомните же: все, и даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит на подмостки, перед освещенной рампой и перед тысячной толпой. Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать. Об этом я уже говорил вам на первых уроках. Сегодня же, в связи с вопросом о внимании, добавлю к сказанному, что вам необходимо еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать.

19. . г.

– Наметьте себе какой-нибудь предмет! – сказал Торцов, когда ученики расселись на сцене при открытом занавесе. Выберите себе объектом хотя бы вот это висящее на стене полотенце с ярким, глазастым рисунком.

Все стали старательно смотреть на полотенце.

– Нет! – остановил нас Торцов, – Это не смотрение, а пяление глаз на объект.

Мы перестали напрягаться, но это не убедило Аркадия Николаевича, что мы видим то, на что были направлены наши глаза.

– Внимательнее! – командовал Торцов. Все потянулись вперед.

– И все-таки мало внимания и много механического смотрения.

Мы нахмурили брови и старались казаться внимательными.

– Быть и представляться внимательным – не одно и то же. Проверьте себя сами: что подделка и что подлинное смотрение.

После долгих прилаживаний мы уселись спокойно, стараясь не напрягаться и глядели на полотенце.

Вдруг Аркадий Николаевич расхохотался и обратился ко мне:

– Если бы можно было сейчас снять с вас фотографию, вы бы не поверили, что человек способен от старания дойти до такого абсурда, до какого вы довели себя сейчас. Ведь ваши глаза, в буквальном смысле, выскочили из орбит. Разве для того, чтоб смотреть, нужно так сильно напрягаться? Меньше, меньше! Гораздо меньше! Совсем освободить напряжение! Девяносто пять процентов – долой! Еще... еще... Зачем же так тянуться к объекту, так сильно наклоняться к нему? Откиньтесь назад. Мало, мало! Еще, еще! Гораздо больше! – приставал ко мне Аркадии Николаевич.

Чем упорнее он твердил свое "еще, еще", тем меньше становилось напряжение, которое мешало мне "смотреть и видеть". Излишек напряжения огромен, неимоверен, О его размерах не имеешь представления, когда, весь скрюченный, стоишь перед дырой портала. Торцов прав, говоря о девяноста пяти процентах излишнего напряжения при актерском смотрении на сцене.

– Как просто и как мало нужно, чтобы смотреть и видеть, – воскликнул я в полном восторге. – Это чрезвычайно легко по сравнению с тем, что я до сих пор делал! Как же я сам не догадался о том, что вот так – с выпученными глазами и напряженным телом – ничего не видишь, а так – без всякого напряжения и старания – можно рассмотреть все до мелочей. Но это-то и трудно: ровно ничего не делать на сцене.

– Ну, да! – подхватил Аркадий Николаевич. – Потому что все думается в эти минуты: за что же зрители платят деньги, если я ничего не стараюсь им представить? Надо же заслужить свое актерское жалованье, надо же забавлять зрителя!

Какое приятно состояние сидеть на сцене не напряженно, спокойно смотреть и видеть. Иметь на это право перед раскрытой пастью портала. Когда чувствуешь это право пребывания на подмостках, тогда ничего не страшно. Я наслаждался сегодня на сцене простым, естественным, человеческим смотрением и вспомнил такое же простое сидение Аркадия Николаевича на первом уроке. В жизни это состояние мне хорошо известно, и там оно меня не радует. Я слишком привык к нему. Но на сцене я узнал его сегодня впервые и искренне благодарю за это Торцова.

– Молодец! – крикнул он мне. – Вот это называется смотреть и видеть. А как часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснее пустого актерского глаза! Он убедительно свидетельствует о том, что душа исполнителя роли дремлет или что его внимание где-то там, за пределами театра и изображаемой жизни на сцене, что актер живет чем-то другим, что не относится к роли.

Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют "зеркалом души".

Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены.

После этого объяснения Аркадий Николаевич сказал:

– Я показал вам лампочки, олицетворяющие близкий, средний и дальний объекты-точки, необходимые каждому зрячему существу, а следовательно, и каждому сценическому созданию, и самому исполнителю.

Показанные до сих пор лампочки изображали объекты на сцене такими, какими их должен видеть сам артист. Так должно быть в театре, но так редко бывает.

Теперь я покажу вам, как не должно никогда быть на сцене, но как, к сожалению, там почти всегда бывает у подавляющего большинства актеров. Я покажу вам те объекты, которыми почти всегда занято внимание актеров, когда они стоят на подмостках.

После этого вступления вдруг забегали световые зайчики. Они разбросались по всей сцене, по всему зрительному залу, иллюстрируя рассеявшееся внимание актера.

Потом зайчики исчезли и взамен их на одном из кресел партера загорелась сильная, стосвечная лампа.

– Строгий критик, – ответил Торцов. – Ему отдается очень много внимания во время публичного выступления актера.

Опять забегали, опять исчезли зайчики, и наконец зажглась новая большая лампа.

– Это режиссер.

Не успела погаснуть эта лампа, как на сцене едва заметно, тускло замигала совсем маленькая и слабая лампочка.

– Это бедный партнер. Ему мало уделяется внимания, – заметил с иронией Торцов.

Тусклая лампочка скоро погасла, и нас ослепил прожектор с самой авансцены.

– Это суфлер.

Затем снова забегали повсюду зайчики; они зажигались и гасли. При этом я вспомнил свое состояние на показном спектакле "Отелло".

– Понимаете ли вы теперь, как важно артисту уметь смотреть и видеть на самой сцене, – сказал Аркадии Николаевич в конце урока. – Вот этому трудному искусству вам и предстоит учиться!

19. . г.

К общему разочарованию, вместо Аркадия Николаевича явился на урок один Иван Платонович и объявил, что по поручению Торцова, он будет заниматься с нами.

Таким образом, сегодня был первый урок Рахманова.

Каков он как преподаватель?

Конечно, Иван Платонович совсем другой, чем Аркадий Николаевич. Но никто из нас не ждал, что он окажется именно таким, каким мы его узнали сегодня. В жизни, при обожаемом им Торцове, Рахманов тих, скромен и молчалив, но без него – энергичен, решителен и строг.

– Собрать все внимание! Не распускаться! – командовал он властным, уверенным тоном. – Вот в чем будет заключаться упражнение: я назначаю каждому из вас объект для смотрения. Вы замечаете его форму, линии, цвета, детали, особенности. Все это надо успеть сделать, пока я считаю до тридцати. Тридцать!! – говорю я. После этого я даю темноту, чтобы вы не видели объекта, и заставляю вас говорить о нем. В темноте вы мне описываете все, что запомнила ваша зрительная память. Я проверяю и сравниваю с самим объектом то, что вы рассказали. Для этого снова дан свет. Внимание! Я начинаю; Малолеткова – зеркало.

– Голубчики! – заторопилась она, указывая на зеркало, – Вот это?

– Не надо лишних вопросов. В комнате одно зеркало, другого нет. Нет другого! Артист должен быть догадлив.

Пущин – картина. Говорков – люстра. Вельяминова – альбом.

– Я показал. Два раза не повторяю. Артист должен хватать на лету. Названов – ковер.

– Их много. Какой?

– При недоразумениях – решайте сами, Ошибайтесь, но не сомневайтесь, не переспрашивайте. Артист нужна находчивость. Находчивость, говорю!

Вьюнцов – ваза. Умновых – окно. Дымкова – подушка. Веселовский – рояль. Раз, два, три, четыре, пять... – Иван Платонович просчитал не торопясь до тридцати и скомандовал:

– Темнота!

Когда наступила темнота, он вызвал меня и приказал рассказывать, что я видел.

– Вы мне назначили ковер. – стал я подробно объяснять ему. – Я не сразу выбрал который и потому пропустил время.

– Короче и по существу, – командовал Иван Платонович. – По существу!

– Ковер персидский. Общий фон красно-коричневый. Широкий бордюр обрамляет края, – описывал я пока Рахманов не крикнул:

– Свет! Неправильно запомнили, дружок мой! Не донесли, просЫпались. Темнота! Пущин!

– Не уразумел сюжета картины. По слепоте и дальности расстояния. Увидел лишь краску желтую на фоне красном.

– Свет! – командовал Иван Платонович. – Ни желтого. ни красного тонов на картине нет.

– Истинно просыпался, не донес, – басил Пущин.

– Говорков! – вызвал Рахманов.

– Золотая люстра, понимаете ли, рыночная. Со стекляшками.

– Свет! – командовал Иван Платонович. – Люстра музейная, подлинная, Александровский ампир. Просыпались!

– Темнота! Названов, опишите снова ковер.

– Я не знал, что нужно еще, простите. Я не думал, – извинялся я, застигнутый врасплох.

– В другой раз думайте. Исправляйте ошибки и не сидите ни секунды сложа руки, без дела. Знайте все: я буду переспрашивать по два и по четыре раза, пока не добьюсь точного описания впечатлений. Пущин!

– Просыпался. Дважды просыпался.

В конце концов Рахманов добился того, что мы изучили указанные нам предметы до мельчайших деталей и описали их. Для этого пришлось вызывать меня пять раз. Описанная нервная работа в полном темпе длилась с полчаса. От нее сильно устали глаза и напряглось внимание. С такой предельной интенсивностью долго продолжать занятия нельзя. Рахманов знает это и потому разбивает свой урок на две части – по получасу каждая.

Мы временно прекратили упражнения и пошли на урок танцев. После него был снова класс Рахманова, в котором проделывали то же, что и в первые полчаса, но только счет сократился до двадцати.

Иван Платонович обещает довести упражнения до трех-пяти секунд.

– Вот как отточим внимание! – заявил он. Сейчас, когда я записываю в дневник сегодняшний урок Ивана Платоновича, во мне рождается сомнение: нужно ли и стоит ли подробно, стенографически записывать то, что происходит на уроках Ивана Платоновича? Или, может быть, лучше записывать эти упражнения в отдельной тетради? Пусть эти записи создадут указатель практических упражнений, своего рода задачник, или "тренинг и муштру", как называет свои уроки сам Иван Платонович. Такие записки пригодятся мне при ежедневных упражнениях, а со временем, может быть, и при режиссировании и преподавании...

Отныне у меня будут две тетради; в одной из них (в этой) я буду продолжать вести свой дневник и записывать самую теорию искусства, которую преподает нам Торцов, в другой буду описывать практические упражнения, производимые нами с Рахмановым. Это будет задачник по "системе" по классу "тренинга и муштры".

19. . г.

Торцов продолжал сегодня световую иллюстрацию объектов внимания на сцене. Он говорил:

– До сих пор мы имели дело с объектами в виде точек. Сейчас же я покажу вам так называемый круг внимания. Он представляет не одну точку, а целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов. Глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания.

После вступления Торцова наступила темнота, а через секунду зажглась большая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывал круглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал середину стола, уставленного безделушками. Остальная громада сцены и зрительного зала тонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы, который как будто всасывал все мое внимание в свой светлый, ограниченный тьмою круг.

– Вот этот блик на столе, – сказал нам Торцов. – иллюстрирует малый круг внимания. Вы сами или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосу света, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта.

Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе в узком кругу света, сами собой притягивали к себе внимание.

Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В малом световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своей собственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочную скважину, тогда как в малом кругу черные стены мрака, окаймляющие его, кажутся непроницаемыми. В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.

Торцов понял мое состояние. Он подошел к самой рампе и сказал мне с оживлением:

– Заметьте скорее: то состояние, которое вы испытываете сейчас, называется на нашем языке "публичное одиночество". Оно публично, так как мы все с вами, Оно одиночество, так как вы отделены от нас малым кругом внимания. На спектакле, на глазах тысячной толпы, вы всегда можете замкнуться в одиночество, как улитка в раковину.

Теперь я покажу вам средний круг внимания.

Наступила темнота.

Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: со столом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Я очутился в центре этого круга.

Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейся световой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределы круга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными. Кроме того, мое одиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить с холостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустом холодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному – бобылем, так и мне хотелось вернуть свой милый малый круг внимания.

Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один. Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьюнцов и другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся на креслах, стульях и диване.

Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах. Благодаря этому в среднем кругу легко создалась живая, молодая и горячая народная сцена. Ее не повторишь по заказу. Подобно малому, и средний световой круг, показанный сегодня Торцовым, заставил меня ощутить самочувствие артиста в момент расширения площади внимания.

Кстати, интересная подробность: за все время сегодняшнего урока мне ни разу не пришел в голову мой ненавистный враг на сцене – черная дыра портала. Это удивительно!

– Вот вам и большой круг! – сказал Торцов, когда вся гостиная осветилась ярким светом. Другие комнаты пока оставались темными, но внимание уже заблудилось в большом пространстве.

– А вот вам и самый большой круг! – воскликнул Аркадий Николаевич, когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом.

Я растворился в большом пространстве.

– Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего, Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Но если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линию дальней перспективы художник пишет на заднике.

Теперь, – объявил Аркадий Николаевич после некоторой паузы, – я повторю те же упражнения, но только не в темноте, а на свету.

Создайте мне сейчас, при полной рампе и софитах, сначала малый круг внимания и публичное одиночество в нем, а потом средний и большой круги.

Чтоб помочь ученикам, Торцов показал технические приемы для удержания внимания, расползающегося при полном свете.

Для этого надо ограничивать намечаемую площадь, или круг для зрительного внимания, линиями самих предметов, находящихся в комнате. Вот, например, круглый стол, уставленный разными вещами. Площадь его доски является очерченным малым кругом внимания на свету, А вот на полу довольно большой ковер со стоящей на нем мебелью – это средний круг на свету.

Другой, еще больший ковер ясно очерчивает большой круг на свету.

Там, где пол открыт, Торцов отсчитывает нужное ему количество нарисованных на половике квадратиков паркета. Правда, ими труднее зафиксировать линию намеченного круга и удержать внимание в его пределах – тем не менее, и квадратики помогают.

– А вот вам и вся квартира – это самый большой круг внимания на свету.

По мере расширения площади, к моему отчаянию, черная дыра портала снова влезла на сцену и овладела моим вниманием. Благодаря этому все проделанные раньше упражнения, обнадежившие было меня, потеряли цену. Я снова чувствовал себя беспомощным.

Видя мое состояние, Аркадий Николаевич сказал:

– Я скажу вам еще об одном техническом приеме, помогающем управлять вниманием. Вот в чем он заключается: во время расширения круга на свету площадь вашего внимания увеличивается. Однако это может продолжаться лишь до того момента, пока вы способны удерживать мысленно очерченную линию круга. Лишь только намеченные границы начнут колебаться и таять, надо скорее суживать круг до пределов, доступных зрительному вниманию.

Но как раз в этот момент нередко происходит катастрофа; внимание выскальзывает из вашей власти и растворяется в пространстве. Приходится снова собирать и направлять его. Для этого скорее обращайтесь к помощи объекта-точки, хотя бы, например, вот к этой лампочке в коробке на столе, которая сейчас опять вспыхнула. Нужды нет, что она теперь не так ярка, как казалась раньше, в темноте, тем не менее, это не мешает ей и сейчас привлекать к себе внимание.

Теперь, после того как вы его на минуту укрепили, создавайте сначала малый круг на свету с лампой в его центре. Потом наметьте средний круг внимания на свету и в нем несколько малых.

Мы проделали все заказанное нам. Когда же площадь внимания расширилась до предела, я опять растворился в огромном пространстве сцены.

На круглом столе при полном освещении вновь вспыхнула лампа в коробке.

– Смотрите скорей на этот объект-точку! – крикнул нам Торцов.

Я впился глазами в горевшую среди полного освещения лампу и почти не замечал, как вокруг все погрузилось в мрак и как из большого круга образовался средний.

Затем средний круг сузился до малого. Еще лучше! Он – мой любимый, и я им владею свободно.

После этого аркадий Николаевич проделал в темноте уже знакомые нам переходы от малого круга к большому кругу и обратно – от большого к малому, и снова от малого к большому и обратно.

Такие переходы были повторены раз десять и в конце концов сделались нам до некоторой степени привычными.

Но вот, после десятого повторения, при самом большом круге, когда вся сцена ярко осветилась, Торцов крикнул:

– Ищите средний круг на свету, и пусть ваш взор свободно гуляет внутри его.

Стойте! Распустили внимание! Скорее хватайтесь опять за спасительную лампу! Она для этого горит на свету. Вот так! Отлично!

Теперь давайте малый круг на свету. Это не трудно при горящей в его центре лампе.

Потом мы вернулись, в обратном порядке, к большому кругу на свету, цепляясь в опасные минуты за спасительную лампу объект-точку. Эти переходы на свету были так же проделаны много раз.

– Если заблудитесь в большом кругу, – приговаривал все время Торцов, – скорее цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создайте себе малый круг, а потом и средний.

– Торцов старается выработать в нас бессознательный, механический навык перехода от малого круга к большому и обратно, не распуская при этом внимания.

Я еще не выработал этой привычки, но все-таки понял, что прием ухода в публичное одиночество при расширяющемся круге может превратиться на сцене в естественную потребность.

– Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания.

В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри него средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество.

После некоторой паузы Торцов перешел к световой демонстрации новой группы малых и средних кругов внимания, мы находились в их центре, теперь же мы очутились в темноте, вне светового блика.

Все лампы потухли, а потом, вдруг, зажглась висячая лампа в соседней столовой. Там круглый блик света падал на белую скаткрть обеденного стола.

– Вот вам малый круг внимания, вне вас лежащий.

Потом этот круг увеличился до размеров среднего круга, вне нас лежащего. Он освещал всю площадь соседней комнаты, потом охватил все другие помещения, кроме той темной комныты, в которой мы сами находились.

– Вот вам и большой круг внимания, вне вас лежащий.

Из темноты гостинной было удобно ныблюдать за тем, что делалось вокруг нас, вплоть до самых отдаленных точек, доступных нашему зрению. Я мог выбирать для своего наблюдения и отдельные объекты-точки, и малые, и средние, и большие круги внимания, вне нас лежащие.

Такие же упражнения с кругами всех размеров, вне нас лежащих, были произведены при полном свете. На этот раз и гостинная, и все другие комнаты были освещены. Мы должны были мысленно намечать, суживать и расширять круги внимания, вне вас лежащие, как мы это делали раньше, когда сами находились в центре своего круга

19. . г.

В начале сегодняшнего урока я в порыве восторга воскликнул:

– Если бы можно было никогда не расставаться с малым кругом на сцене!

– И не расставайтесь! Ваша воля, – ответил Торцов.

– Да, но не могу; же я всюду носить с собой лампу с абажуром и ходить с ней, как под зонтиком.

– Этого я вам, конечно, не посоветую. Но вы можете носить с собой повсюду малый круг внимания не только на сцене, но и в самой жизни.

– Как же так?

– А вот сейчас увидите. Идите на подмостки и живите там, как у себя дома: стойте, ходите, пересаживайтесь.

Я пошел. Наступила полная темнота, во время которой вдруг откуда-то появился круглый блик света и начал двигаться вместе со мной.

Я прошелся по комнате, а круг за мной.

Тут произошло непостижимое: я присел к роялю и заиграл мелодию из "Демона" – единственную, которую умею играть.

Этот необыкновенный факт для его должной оценки требует комментария. Дело в том, что я никакой музыкант и играю дома потихоньку, когда бываю совсем-совсем один. Беда, если кто-нибудь услышит мое треньканье и войдет во время игры ко мне в комнату. Тогда я захлопываю крышку, краснею, словам, веду себя как гимназист, пойманный в курении. Но сегодня я выступал публично в качестве пианиста, но не испытывал никакого стеснения, играл без застенки и не без удовольствия. Это невероятно! Это чудо! Чем это объяснить?! Быть может, круг внимания защищает нас плотнее на подмостках, чем в жизни, и артист чувствует его там сильнее, чем в действительности? Или у круга внимания есть еще какие-то свойства, неизвестные мне? Из всех тайн творчества, в которые нас посвятили за короткое время пребывания в школе, малый передвижной круг внимания представляется мне наиболее существенной практически важной ценностью. Передвижной круг внимания и публичное одиночество – вот отныне мой оплот против всяких скверн на сцене.

Чтобы лучше объяснить значение их, Торцов рассказал нам индусскую сказку. Вот ее содержание:

Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольет ни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, и они проливали.

"Это не министры", – говорил магараджа

Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали его глаз от переполненного сосуда.

"Стреляйте!" – крикнул повелитель.

Стреляли, но это не помогло.

"Это министр" – сказал магараджа.

"Ты слышал крики?" – спросил он его.

"Ты видел, как тебя пугали?"

"Нет. Я смотрел на молоко".

"Ты слышал выстрелы?"

"Нет, повелитель! Я смотрел на молоко".

– Вот что называется быть в кругу! Вот что такое настоящее внимание и притом не в темноте, а на свету! – заключил рассказ Торцов. – Попробуйте-ка и вы проделайте ваш опыт при полном свете рампы.

К сожалению, оказалось, что мы не можем рассчитывать на пост министра при магарадже! На свету мне не удалось создать там публичное одиночество.

Тут на помощь пришел со своей новой выдумкой Иван Платонович. Он раздал нам тростниковые обручи, наподобие тех, сквозь которые в цирке прыгают наездницы. Одни из обручей были больше, другие поменьше. Если надеть на себя такой обруч, держать его руками так, чтобы самому быть в его центре, очутишься в кругу, причем осязаемые линии обруча помогают удерживать линию контура круга в ясно зафиксированных границах. Расхаживая по комнате с таким обручем, видишь и осязаешь передвижной круг внимания, который нужно было бы носить с собой мысленно.

Кое-кому, например, Пущину, выдумка Рахманова помогла. Толстяк сказал:

– Ощущаю себя Диогеном: в бочке. Узковато при моей брюшной окружности, но ради одиночества и искусства претерпеваю.

Что касается меня, то я по-своему приспособился к трудной задаче, предъявляемой передвижным кругом.

Свое открытие я сделал сегодня на улице.

Странное явление: среди многочисленных прохожих, проезжающих трамваев и автомобилей мне было легче, чем на сцене, мысленно очертить себя линией малого круга внимания и ходить с ним по улице.

Я это легко проделал на Арбате, в самом людном месте, сказав себе:

"Вот линия круга, которую я себе определяю: по собственные локти, по край торчащего из-под мышек портфеля, не дальше выбрасываемых вперед ступней собственных ног. Вот черта, за пределы которой не должно распространяться внимание". К удивлению, мне удалось удержать его в указанных границах. Однако такое занятие в людном месте оказалось не совсем удобным и грозило дурными последствиями: я наступил кому-то на ногу, чуть было не опрокинул лоток со сладостями, не поклонился знакомому. Это заставило меня расширить границы очерченного круга до пределов среднего круга, распространяющегося довольно далеко за пределы моего тела.

Он оказался безопаснее, но труднее для внимания, так как сквозь более широкий круг, точно через проходной двор, поминутно шмыгали люди, шедшие навстречу или обгонявшие меня. Без круга в большом пространстве я бы и не взглянул на них, но в узки границах, отведенных для наблюдения, мало интересные мне незнакомцы становились против воли более, чем бы мне хотелось, заметными. Они притягивали к себе мое внимание. Ведь в небольшом кругу лупы или микроскопа все мелочи лезут в глаза. То же случилось в моем передвижном кругу. Обостренное внимание охватывало решительно все, что попадало в область зрения.

Я пробовал делать в расширении и сужении круга внимания, но этот опыт пришлось прекратить, так как я чуть было не пересчитал все ступеньки лестницы, спускающейся в подвальный этаж.

Придя на Арбатскую площадь, я взял самый большой круг, который способен был охватить взор, и сразу все линии в нем слились и смазались. Тут я услышал отчаянные гудки, ругань шофера и увидел рыло автомобиля, чуть было не переехавшего меня.

"Если заблудишься в большом кругу – скорее сжимайся в малый", – вспомнились мне слова Торцова. Так я и сделал.

"Странно, – рассуждал я сам с собой, – почему же на огромной Арбатской площади и на людной улице одиночество создается легче, чем на сцене. Не потому ли, что там никому нет дела до меня, тогда как на сцене все должны смотреть на актера. Это неизбежное условие театра. Он для того и существует, чтобы в нем смотрели на сцену и на публичное одиночество действующего лица".

Вечером того же дня случай дал мне еще более назидательный урок. Вот что произошло: я был на лекции профессора Х., опоздал к началу и торопливо пошел в переполненный народом зал как раз в то время, когда лектор тихим голосом устанавливал тезисы и основные положения своей лекции.

– Тсс: тише! Дайте слушать! – кричали мне со всех сторон.

Почувствовав себя центром общего внимания, я так растерялся, что потерял всякую сосредоточенность, как это было тогда, на показном спектакле "Отелло". Но тотчас же я машинально сузил круг внимания до пределов передвижного малого круга, и внутри его все объекты-точки стали настолько четкие, что можно было искать номер своего кресла. Это так меня успокоило, что я стал тут же, публично, не торопясь, проделывать упражнения в сужении и расширении круга внимания от большого к малому и обратно – от малого к большому. При этом я почувствовал, что мое спокойствие, неторопливость, уверенность в себе импонировали всей толпе, и ее крики прекратились. Даже лектор остановился и сделал передышку. А мне было приятно задерживать на себе внимание всех и чувствовать их в своих руках.

Сегодня я не в теории, а на практике познал, то есть почувствовал пользу передвижного круга внимания.

19. . г.

Аркадий Николаевич говорил:

– До сих пор мы имели дело с вниманием, направленным на объекты находящиеся вне нас самих, причем эти объекты были мертвы, не оживленны, не согреты "если бы", предлагаемыми обстоятельствами, вымыслом воображения. Нам нужны были – внимание ради внимания, объект – ради объекта. Теперь предстоит говорить об объектах и о внимании не внешней, реальной, а внутренней, воображаемой жизни.

Что же это за объекты? Некоторые думают, что если заглянуть внутрь души, то там увидишь все ее составные части – и ум, и чувство, и самое внимание, и воображение. Ну-ка, Вьюнцов, загляните в свою душу, найдите там внимание и воображение.

– Где же их мне искать-то?

– Почему я не вижу Ивана Платоновича? Где он? – неожиданно спросил Аркадий Николаевич.

Все стали оглядываться, а потом о чем-то задумались.

– Где блуждает ваше внимание? – спросил Торцов Вьюнцова.

– Ищет Ивана Платоновича по всему театру, и домой к нему забегало:

– А где воображение? – спросил Торцов.

– Там же, где и внимание, ищет, – решил Вьюнцов, очень довольный.

– Теперь вспомните вкус свежей икры.

– Вспомнил, – ответил я.

– Где находится объект вашего внимания?

– Сначала мне представилась большая тарелка с икрой на закусочном столе.

– Значит, объект был мысленно вне вас.

– Но тот час же видение вызвало вкусовые ощущения во рту – на языке, – вспомнил я.

– То есть – внутри вас, – заметил Аркадий Николаевич. – Туда и направилось ваше внимание.

– Шустов! Вспомните запах семги.

– Вспомнил.

– Где объект?

– Вначале тоже на тарелке закусочного стола, – вспомнил Паша.

– То есть – вне вас.

– А потом там, во рту, в носу, словом, внутри меня.

– Вспомните теперь похоронный марш Шопена. Где объект? – проверял Аркадий Николаевич.

– Сначала вне меня: на похоронной процессии. Но слышу звуки оркестра где-то глубоко в ушах, то есть во мне самом, – объяснил Паша.

– Туда и направленно внимание?

– Итак, во внутренней жизни мы сначала создаем зрительные представления: о местопребывании Ивана Платоновича, или о закусочном столе, или о похоронной процессии, а потом, через эти представления возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно подходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, подсобный объект. Так обстоит дело с пятью чувствами.

– Вельяминова! Что вы испытываете при выходе на сцену? – спросил Торцов.

– Не знаю, право, как сказать, – заволновалась наша красавица.

– А куда сейчас направленно ваше внимание?

– Не знаю, право: кажется – в артистическую уборную: за кулисами: нашего театра: перед началом спектакля: показного.

– Что же вы делаете в артистической уборной?

– Не знаю, как это выразить: волнуюсь за костюм.

– А не за роль Катарины? – переспросил Аркадий Николаевич.

– И за Катарину тоже.

– И что же вы чувствуете?

– Тороплюсь, все из рук валиться: не поспеваю: звонок: и вот тут где-то и тут еще: что-то сжимается: и слабость как у больной: Ух! Даже в самом деле голова закружилась.

Вельяминова откинулась на спинку стула и закрыла глаза своими красивыми руками.

– Как видите, и на этот раз повторилось то же: создались зрительные впечатления закулисной жизни, перед выходом на сцену. Они вызвали отклик во внутренней жизни, или другими словами, зародили переживание, которое при своем дальнейшем развитии, кто знает, могло бы дойти до подлинного обморочного состояния.

Объекты нашего внимания щедро разбросаны вокруг нас как в реальной, так и – особенно – в воображаемой жизни. Последняя рисует нам не только действительно существующие, но и фантастические миры, невозможные в действительности. Сказка несбыточна в жизни, но она живет в воображении. Эта область еще несравненно более богата объектами, чем действительность.

Судите же о неисчерпаемости материала для нашего внутреннего внимания.

Но трудность в том, что объекты нашей воображаемой жизни неустойчивы и часто неуловимы. Если вещественный, материальный мир, окружающий нас на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых, воображаемых объектов эти требования к вниманию во много раз возрастают.

– Как же развить в себе устойчивость объекта внутреннего внимания? – спросил я.

– Совершенно так же, как вы развивали внимание внешнее. Все, что вы знаете о нем, в одинаковой мере относится и к внутренним объектам и к внутреннему вниманию

– Значит, и во внутренней и в воображаемой жизни мы можем пользоваться близкими, средними и дальними объектами-точками и малыми, средними, большими, неподвижными в переносимых кругах внимания? – допрашивал я Торцова.

– Ведь вы же чувствуете в себе. Значит, они есть и ими надо пользоваться.

– Помните, как вы то и дело отвлекались черной дырой портала от того, что происходило на самой сцене?

– Конечно помню! – воскликнул я.

– Знайте же, что внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни артиста. Поэтому и в области внутреннего внимания происходит постоянная борьба правильного с неправильным, полезного с вредным для роли вниманием.

Вредное внимание отвлекает нас от правильной линии и тянет по ту сторону рампы, в зрительный зал или за пределы театра.

– Таким образом, для развития внутреннего внимания нужно мысленно проделывать те же упражнения, которые вы показывали в свое время для внешнего внимания? – хотел я уточнить вопрос.

– Да, – подтвердил Аркадий Николаевич, – как тогда, так и теперь нужны, во-первых, упражнения, помогающие на сцене отвлекать свое внимание от того, чего не надо замечать, о чем не надо думать, а во вторых, упражнения, которые помогают приковывать внутреннее внимание к тому, что нужно роли. Только при этом условии внимание станет сильным, острым, собранным, устойчивым как внешне, так и внутренне. Это требует большой, долгой и систематической работы.

Конечно, в первую очередь в нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств.

Все это невидимо живет в душе артиста и доступно только внутреннему вниманию.

Трудно при рассеивающей обстановке публичного творчества жить перед тысячной толпой, сосредоточиться всем своим существом на неустойчивом внутреннем объекте, нелегко научиться смотреть на него на сцене глазами своей души. Но привычка и работа преодолевают все препятствия.

– Очевидно, для этого есть специальные упражнения? – спросил я.

– Их более чем достаточно в процессе школьной и потом сценической работы! Они, как и самое творчество, требует от внешнего и особенно от внутреннего внимания почти безостановочной деятельности. Если ученик или артист понимает это и относится сознательно к своему делу – дома, в школе и на сцене, если он в достаточной мере дисциплинирован в этом отношении и всегда внутренне собран, то он может быть спокоен: его внимание получит необходимую тренировку на текущей работе даже без специальных упражнений.

Но такая добросовестная, ежедневная работа требует большой силы воли, стойкости и выдержки, а ими далеко не все обладают. Поэтому помимо сценической работы можно тренировать внимание и в частной жизни. С этой целью делайте такие же упражнения, как и по развитию воображения. Они одинаково действительны и для внимании.

Ложась спать и потушив свет, приучите себя ежедневно просматривать всю жизнь каждого прошедшего дня, стараясь при этом детализировать свои воспоминания до последнего предела, то есть: если вы думаете об обеде или об утреннем чае, то старайтесь вспомнить и увидеть не только кушанья, которые вы ели, но и посуду, на которой подавались блюда, и общую ее расстановку на столе. Вспоминайте и мысли, и внутренние чувствования, вызванные обеденным разговором, и вкус съеденного. В другие разы вспоминайте не ближайший день, а более отдаленные моменты жизни.

Еще детальнее присматривайте мысленно квартиры, комнаты, места, где вам приходилось когда-то жить или гулять, причем, вспоминая отдельные вещи, мысленно пользуйтесь ими. Это возвратит вас к когда-то хорошо знакомой последовательности действий и к линии дня былой жизни. Их тоже детально проверяйте своим внутренним вниманием.

Старайтесь как можно ярче вспомнить своих близких, живых или умерших. Но во всей этой работе отведена большая роль вниманию, которое получает новые поводы для упражнения.

19. . г.

Сегодня Аркадий Николаевич продолжал незаконченный урок. Он говорил:

– Внимание и объекты, как вы знаете, должны быть в искусстве чрезвычайно стойки. Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма – целиком. Как же добиться стойкого объекта и полного к нему внимания? Вы это знаете. Поэтому проверим на деле. Названов! Идите на сцену и смотрите там на лампу в коробке на круглом столе.

Я пошел на сцену. Скоро свет потух за исключением одной лампы, ставшей для меня единственным объектом. Но через минуту я ее возненавидел. Хотелось швырнуть лампу об пол, до такой степени она казалась мне назойливой.

Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он мне напомнил:

– Вы знаете, что не сам объект, не лампа, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным. Окружайте же его скорее этими красивыми, волнующими вымыслами вашей фантазии. Тогда назойливая лампа преобразится и сделается возбудителем творчества.

Наступила длинная пауза, во время которой я смотрел на лампу, но ничего не мог придумать для обоснования своего смотрения.

Наконец Торцов сжалился надо мной.

– Я помогу вам. Пусть эта лампочка явится для вас полураскрытым глазом спящего сказочного чудовища. В густом мраке не видно очертаний его гигантского туловища. Тем страшнее оно будет казаться вам. Скажите себе так: "Если бы вымысел стал действительностью, что бы я сделал?" Совершенно так же задумался бы над таким же вопросом какой-нибудь сказочный царевич, прежде чем вступить в поединок с чудовищем, решайте вопрос по простой человеческой логике, с какой стороны целесообразнее нападать на зверя, раз что морда его направлена в вашу сторону, а хвост находится далеко сзади. Пусть вы плохо составили план наступления, пусть сказочный герой сделает это лучше, тем ни менее, что-то вы все-таки придумаете и тем направите ваше внимание, а за ним и мысль на объект. От этого проснется и воображение. Оно захватит вас и родит позыв к действию. А раз вы начали действовать, значит – приняли объект, поверили в него, связали себя с ним. Значит, появилась цель, и ваше внимание отвлеклось от всего, что вне сцены. Но это только начало перерождения объекта внимания.

Поставленная передо мной задача казалась трудной. Но я вспомнил о том, что "если бы" не насилует и не выжимает чувства, а требует только ответа по "человеческой логике", как выразился Аркадий Николаевич. Пока надо только решить: с какой стороны целесообразнее напасть на чудовище? После этого я стал логически и последовательно рассуждать: "Что такое этот свет в темноте? – спрашивал я у себя. Это полуоткрытый глаз дремлющего дракона. Если это так, то он прямо смотрит на меня. Надо спрятаться от него". Но я боялся пошевелиться. Как быть? Чем больше и обстоятельнее я обсуждал поставленный себе вопрос, тем важнее становился для меня объект внимания. А чем больше я был занят им, тем сильнее он гипнотизировал меня. Вдруг лампочка мигнула, а я вздрогнул. Потом она стала гореть сильнее. Это слепило и вместе с тем волновало, пугало меня. Я попятился назад, так как мне показалось, что чудовище увидело меня и пошевельнулось. Я сказал об этом Аркадию Николаевичу.

– Наконец-то вам удалось увидеть намеченный объект! Он перестал существовать в своем первоначальном виде и как бы пропал, а на его место появился совсем другой, более сильный, подкрепленный волнительным вымыслом воображения (была лампочка – стал глаз). Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Такое внимание не только заинтересовывается объектом: оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.

Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного – интеллектуального, рассудочного – в теплое, согретое, естественное . Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне. Впрочем, название "чувственное внимание" принадлежит не нам, а психологу И.И.Лапшину, который впервые употребил его в своей книге "Художественное творчество" .

В заключение скажу вам, что чувственное внимание особенно нужно нам и особенно ценится в творческой работе при создании "жизни человеческого духа роли",то есть при выполнении основной цели нашего искусства. Судите по этому о значении в нашем творчестве чувственного внимания.

После меня Торцов вызвал на сцену Шустова, Веселовского, Пущина и проделал сними аналогичные опыты.

Не описываю их, чтобы не повторяться.

19. . г.

Заболел дядя. Я опоздал в класс. Во время занятий меня неоднократно вызывали по телефону. В конце концов пришлось уехать до окончания урока. Если прибавить к этому волнению рассеянность, мешавшую вникать в то, что говорил Торцов, станет понятно, почему сегодня запись урока клочковата, обрывчата.

Я вошел в класс во время горячего спора с Веселовским. По-видимому, он сказал, что ему представляется не только трудной, но и невозможной одновременная забота о роли, о приемах техники, о зрителях (которых не выкинешь из внимания), а иногда и о нескольких объектах сразу.

– Сколько же внимания нужно для этого? – восклицал с отчаяньем Веселовский.

– Вот вы считаете себя бессильным для такой работы, а жонглер-наездник из цирка отлично справляется с еще более трудной задачей, рискуя при этом своей жизнью. В самом деле: ногами и корпусом ему надо балансировать на спине галопирующей лошади, глазами следить за равновесием палки, поставленной на лоб, а на ее верхушке большая вертящаяся тарелка, и, кроме того, ему нужно жонглировать тремя или четырьмя мячами. Сколько же у него объектов одновременно! Но он еще находит возможным лихо покрикивать на лошадь.

Все это жонглер может делать потому, что у человека – многоплоскостное внимание , и каждая плоскость не мешает другой.

Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыделанный материал.

Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону и мне пришлось съездить к доктору.

По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.

– Что случилось? О чем спорят? – спросил я соседа.

– Говорков сказал, что "надо не спускать глаз с публики", – смеялся мой сосед.

– Мы выступаем перед толпой! – восклицал спорщик.

Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть "в публику".

Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.

Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принужденны косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончик собственного носа.

Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер, туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близком объекте. Неужели вы думаете, что сам актер, партнер и зритель не заметят такой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такой ненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт?

Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.

Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.

Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и остановить на ней внимание.

Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу.

Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?

Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.

– Куда же пока, понимаете ли, смотреть? – спрашивал Говорков.

– Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь – зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этого психотехники.

Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс.

19. . г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил:

– Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функции артистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добывания творческого материала.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает.

Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правде жизни, современности и ничем не связанным с ними.

Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом.

К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиста вниманием, находящим в жизни существенное и характерное.

Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, ради правдивого, художественного творчества. Это дано только единицам из единиц. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами.

Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы они умели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше и глубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой, – можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть.

В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желания и систематических упражнений.

Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и жизнь? Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать и слышать не только плохое, но, главным образом, – прекрасное. Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшие чувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие следы в эмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства величайшей художницы природы. Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное не боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое.

Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этого представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким, красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства.

Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства – литературы, музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованию всего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к красивому.

Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то, что он добывает, – не простой, а живой, трепещущий творческий материал. Словом, нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу искания материала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет и рассматривает куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его это волнует. В том или другом оттенке камня, в той или другой его жилке он предчувствует и ощущает тело будущего создания.

И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добывания творческого материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работы разума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случай помогает в жизни естественному и сильному возбуждению внимания; тогда даже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот, например, я расскажу вам эпизод из моей жизни.

Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был завален рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавней творческой работе поэта, а рядом со столом – большой турецкий барабан, литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые не уместились в соседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутую двухстворчатую дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене, а освободившаяся площадь сплошь заставлена пультами.

"Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр, тромбона?" – подумал я. Это ли не неожиданное открытие, которое привлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательного человека и заставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснить загадку. Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало со всей энергией.

О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они с такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокруг них, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! При таких условиях процесс искания совершался бы так, как это полагается подлинному артисту.

Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая нас действительность сама приковывает к себе наше внимание и заинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественным путем. Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует, не толкает к расспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим?

Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пульты вынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартире любимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая на первый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никак не характеризовала бы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания, любопытства и воображения, не толкала бы на расспросы, догадки, наблюдения или исследования.

В этом случае необходима была бы или совершенно исключительная природная наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные, почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же нужны были бы техническая подстежка, толчок, подсобный прием, способствующий возбуждению дремлющего внимания.

Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касается технического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им. Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Я говорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое время возбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание, выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градус вашего творческого нагрева.

Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только что приведенному мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя: "Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Кто занимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?" Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного "кого-то". Как его найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и не повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на одних снимках – красавицы, на других – пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами и кто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал? Не бойтесь! Нередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.

В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции.

Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены.

После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения – из души в душу – с живыми объектами, то есть с людьми.

Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается "жизнь человеческого духа роли" – создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим.

Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадывать скрываемое чувство.

Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькими практическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, – следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: "Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?" Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается, тогда артист получает хороший творческий материал.

Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.

В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностью подсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточно проникновенно для совершения процесса искания материала в чужих, живых человеческих душах.

Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана для такого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес бы практической пользы делу.

В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, не поддающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию. Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы искания подсознательного творческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней жизни людей.

Открыв любой учебник по психологии, вы узнаете, что внимание - это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. Внимание бывает произвольным и непроизвольным. Считается, что феномен внимания впервые появился у животных, в ходе эволюционного процесса и проявился как бдительность, настороженность, готовность к действию по первому сигналу. Это внимание, которое мы, говоря простым языком, можем назвать жизненным. Оно так же, как и у животных инстинктивно и непроизвольно. Произвольное внимание, исторически было связано с процессом труда, потому что человек должен был осуществлять сознательную и планомерную деятельность. Но нас с вами интересует совсем другое внимание - сценическое.

Что же это такое?

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия и самый важный элемент творческого состояния актера. Актер должен в совершенстве владеть своим вниманием, потому что актерская профессия, предъявляет к работе такие требования, которые просто невозможно выполнить, если не обладаешь способностью управлять своим вниманием. А для того чтобы научиться управлять своим вниманием, все актеры без исключения выполняют специальные упражнения.

Для наилучшего контакта с аудиторией самым оптимальным будет сесть полукругом напротив преподавателя или тренера.

Если коллектив новый, то на первых занятиях можно поиграть в какую-нибудь детскую игру на внимательность.

Затем следует переходить к более сложным упражнениям. Очень много интересных упражнений на внимание можно сделать, работая с обыкновенными стульями, на которых ученики сидят на занятии.

Переходы

Это упражнение тренирует навыки рабочей собранности.

Педагог просит каждого студента посмотреть на своих соседей и запомнить их цвет волос. Потом предлагает ученикам поменяться местами, например, чтобы крайним слева сидел студент с самыми темными волосами, рядом с ним с волосами светлее, а крайним справа - с самыми светлыми волосами. Шумное обсуждение не приветствуется, чем быстрее студенты сориентируются, куда кому надо будет перейти, тем лучше. По хлопку ведущего все быстро меняются местами. Действия должны быть четкими, уверенными, без суеты и лишних движений.

Также можно предложить пересаживаться по списку фамилий в алфавитном порядке, по росту и т. д.

Усложнением данного упражнения могут быть Переходы со стульями или Светофор .

Упражнение Переходы со стульями выполняется аналогично, только оговариваются варианты, как нести стулья: перед собой, над головой, сзади и т. д. Усложнение упражнения - по счету ведущего. Например, ведущий считает до десяти, за это время участники должны успеть совершить переход, при этом, не мешая друг другу, не сталкиваясь и не производя шума. Еще одно усложнение - выполнение задания под ритмичную музыку

Светофор

Преподаватель берет три цветных круга: красный, желтый и зеленый. Студенты продолжают Переходы или Переходы со стульями , но в дополнение, если ведущий показывает зеленый цвет, следует идти и мяукать, если желтый - застыть, красный - идти на месте. Если ведущий не показывает ничего, то участникам следует просто идти.

Творческая площадка

Упражнение выполняется индивидуально - «на сцене» около стола остается один участник, остальные со своими стульями переходят к ведущему в «зрительный зал». Это надо сделать быстро, без суеты и толкотни. Полукруг участников разрывается на 2 дуги, которые образуются по бокам «сцены» (сцена получается по середине), по принципу «Я вижу всех, все видят меня». То же самое выполняется на счет. Творческий полукруг на площадке и разорванный полукруг в «зрительном зале» перед творческой площадкой - это будет два основных и очень удобных расположения стульев на занятиях. Но бывает еще одно расположение стульев на занятиях - это кольцо.

Кольцо

Студенты сидят полукругом. По счету на пять или на десять, ученики должны переместиться со стульями, чтобы получилось большое кольцо, причем сесть на стул следует точно с последним счетом. При этом расстояние между стульями должно быть одинаковым. Упражнение также должно выполняться слаженно, не мешая друг другу. Затем, по команде ведущего, снова перестраиваемся в полукруг, затем - снова большое кольцо. А теперь малое - стул к стулу. Можно также сделать среднее по величине кольцо.

Усложнение упражнения.

Тренировка перемены расположения стульев на счет, например, большое кольцо на счет «десять», малое кольцо - на счет «пять» и т. д. Не забываем, что все должно быть четко, бесшумно, быстро, не мешая соседу.

Фигуры перестановок

Из исходной фигуры Кольцо, по счету перестраиваемся в квадрат, треугольник, восьмерку, лесенку, зигзаг и т. д. Помним, что в каждом упражнении следует добиваться точного распределения движений по времени.

Лучшие места

Участники сидят полукругом. На счет десять участники должны превратить свой полукруг в два ряда стульев и сесть лицом друг к другу. Расстояние между рядами 3-4 метра. Сели. Затем ведущий велит запомнить всех учеников, сидящих напротив и своих соседей. Затем ведущий дает команду посмотреть напротив себя, выбрать (облюбовать себе удобное местечко напротив). Преподаватель называет любые числа, но по договоренности, например на счет «шесть», надо быстро пройти к выбранному месту и сесть. Всем ли удалось сеть на выбранное место? Нет. Теперь осмотритесь и запомните «новых» соседей. На счет «три» следует быстро вернуться на прежнее место. Упражнение можно усложнять аналогичным способом.

Волчок

Участники встают широким кольцом, берут стулья и держат их перед собой, вытянув руки. По команде учителя студенты начинают идти со стульями по кругу. Педагог задает темп: быстрее, чуть медленнее, совсем медленно, а теперь быстро и т. д. При этом важно соблюдать правило, не зависимо от темпа, касаться соседа нельзя. При слове «стоп», все должны быстро сеть на стул лицом к ведущему.

Хлопки

Студенты сидят кольцом. По команде преподавателя «Начали!» ученики начинают по очереди в заданном темпе по часовой стрелке хлопать в ладоши (один хлопок). По команде «Хоп!» хлопки начинаются в обратную сторону (против часовой стрелки). Очень важно во время этого перехода не сбиться с темпа. Ведущий должен следить, чтобы команда «Хоп!» прозвучала до того, как очередной участник начнет делать хлопок.

Отвечай!

Участник один за другим отвечают хлопком на хлопок ведущего, постоянно меняющего силу ударов и темп. Характер хлопков студента должен точно соответствовать заданному темпу и его постепенному изменению. Преподаватель своим хлопком, как будто спрашивает учеников о чем-то, а они отвечают хлопком в том же тоне и с той же силой удара, с какой «задается вопрос».

Усложнение. Преподаватель предлагает студентам «поспорить» с ним, чем тише он хлопает, тем громче студенты должны отвечать, но чем громче прозвучит хлопок учителя, тем тише ответ ученика. Если учитель отступает в споре, ученикам следует наступать и наоборот.

Двойные хлопки

Если участников больше пятнадцати, то упражнение Хлопки можно еще больше усложнить. Для этого выбирают двух ведущих и ставят внутрь кольца.

Сначала первый ведущий, должен медленно отбивать тяжелые хлопки, как удары колокола. Не спеша, постепенно разводя руки, приготовиться хлопнуть. Удар! Пауза. Во время паузы участник, отвечающий на удар первого ведущего, в том же темпе поднимает руки для ответного хлопка. Удар участника. Пауза. Удар ведущего. Пауза. Ответные удары должны идти кольцеобразно, по ходу часовой стрелки. Это означает, что после удара одного из участников, после паузы и удара ведущего должен хлопать левый сосед.

Ведущий должен постепенно изменять общий ритм, то замедлять, то возвращаться к исходному. Остановились.

Теперь удары другого ведущего. Он должен делать хлопки частые, быстрые и негромкие. Ответы на удары второго ведущего должны идти по кольцу в направлении против хода часовой стрелки. Остановились.

А теперь оба ведущих хлопают одновременно, а участники должны отвечать и одному и другому.

Усложнение этого упражнения можно сделать дополнительными командами каждого ведущего "Хоп!", после которых должно изменяться направление хода ответных хлопков: те, что шли по часовой стрелке, идут теперь против часовой, справа налево, а те, что шли справа налево, идут слева направо.
Четкое выполнение данного упражнения свидетельствует о хорошо натренированном рабочем внимании и чувстве партнера, что очень важно для каждого актера.

Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию или реагированию, сосредоточенности или действию.

В жизни мы часто можем видеть примеры такого внимания: гимнастика, работающего на трапеции под куполом цирка; хирурга, оперирующего больного, гравюра за работой; токаря, выполняющего сложную операцию по обточке деталей; кинооператора с камерой, снимающею кино и т.д.

Внимание не только диктуется внешними обстоятельствами, но и на основе внутренних побудителей (решение сложных задач, чтение, рисование и т.д.). Под влиянием жизненного опыта у человека вырабатывается или воспитывается длительность и устойчивость внимания. И если то или иное приспособление внимания становится привычным, тогда оно совершается автоматически. Все эти виды неавтоматизированного внимания переживаются нами как психический процесс, при котором из ряда впечатлений, одновременно действующих на организм человека, некоторые воспринимаются особенно отчётливо и ясно.

У каждого человека внимание бывает различно. Оно зависит от общих и чисто субъективных свойств человека и в какой-то степени и от профессии и системы воспитания. В жизни нередко встречаются рассеянные люди с поверхностным, отрывистым, скользящим и неустойчивым вниманием. Их взгляд мгновенно переходит с одного предмета на другой. Есть люди, которые наоборот, длительно сосредотачивают своё внимание на одном интересующем их предмете и с большим трудом переключают его на другие объекты.

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Всё это во многом зависит от волевых качеств человека.

Внимание - один из важнейших аспектов сценического искусства. Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряжённая атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславие и т.д. - всё это влияет на внимание. А всё, что отвлекает наше внимание и рассеивает его, - весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.

Чем же. отличается сценическое внимание от внимания повседневной жизни человека?

«В жизни объекты возникают и привлекают наше внимание - говорил К.С. Станиславский, - сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования. Но в театре не то, - в театре есть зрительный зал с чёрной дырой портала, которая мешает актёру жить нормально».

Внимание нужно актёру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным во время своих реплик, поддерживать внимание и во время пауз. Особого внимания требуют реплики партнёра, так как в это время актёр как бы накапливает новые силы, новый материал для своих переживаний роли, что даёт возможность подойти к бессознательному, интуитивному творчеству, к миру человеческих чувств.

Изучение элементов сценического внимания должно проходить по четырём этапам.

• 1 этап-развитие произвольного сценического внимания и реальной плоскости.
• 2 этап-развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.
• 3 этап-многоплоскостное внимание.
• 4 этап-внимание, как средство добывания творческого внимания.

ВНИМАНИЕ

Внимание и наблюдательность - качества, чрезвычайно важные для актера. Умение наблюдать за значительными и мельчайшими жизненными явлениями, следить за развитием линии физических действий окружающих, производить тщательный анализ этих действий - все это дает богатый материал для актерского творчества.

Наблюдая за жизнью, - говорил Станиславский, - артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удается только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику.

В обыденной жизни люди чаще всего не задумываются, на чем остановить свое внимание: оно как бы само собой распределяется между объектами в зависимости от их важности для нас в тот или иной период. Например, если человек переходит дорогу, то для него естественно при этом следить за двигающимся транспортом, а не читать газету или разглядывать афиши. (Конечно, в жизни можно встретить и такое, но это будет уже отклонением от нормы.)

Однако почти у всех нас в жизни бывают моменты, когда внимание рассеивается, переключается с более важного на менее важный объект. Поэтому тренировка внимания - дело не лишнее почти для каждого.

Профессия же актера требует от него особой собранности, умения мгновенно, произвольно переключаться с одного объекта на другой. В этом случае постоянная тренировка внимания становится абсолютно необходимой - от этого зависит успех дела.

Станиславский говорил, что внимание для актера - это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актера на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы актера.

Начинающему актеру труднее всего бывает отвлечь свое внимание от зрителей или, по образному выражению Станиславского, от «черной дыры портала». Умению сосредоточиваться на объектах, находящихся на сцене, по эту сторону рампы, приходится учиться не один год.

Большие, опытные актеры, замечал Константин Сергеевич, в процессе творчества всегда сосредоточены на событиях пьесы, на партнере. Именно благодаря этому они приобретают особую власть над зрителем, захватывают его, заставляют активно сопереживать своему герою. Это не значит, конечно, что такой актер полностью абстрагируется от публики - он чувствует ее внимание, ее реакции, но как бы подсознательно. Но она не оказывает на него парализующего влияния, не лишает необходимой для творчества непринужденности, не мешает активно, целесообразно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

Станиславский усматривал тесную взаимозависимость между вниманием и действием. Внимание к объекту, считал он, вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредоточивает внимание на объекте. Таким образом, внимание, сливаясь с действием и взаимно переплетаясь, создает крепкую связь с объектом.

В качестве примера он рассказал нам случай, казалось бы, далекий от актерской практики.

В Москве гостил известный французский летчик, продемонстрировавший небывалое в те годы мастерство пилотажа... На встрече летчика с актерами Москвин спросил, не страшно ли ему летать. Француз ответил: «Мне некогда бояться». Так и на сцене, - подвел итог Константин Сергеевич, - если актер Действует логично и последовательно, ему некогда думать о черной дыре портала, «некогда бояться».

Станиславский утверждал, что умение сосредоточиться на несложном, даже примитивном с виду действии может явиться залогом большого сценического успеха.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. . Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном сосредоточении объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Именно при помощи мышления произвольное внимание и осуществляется.

Станиславский подразделял сценическое внимание на внешнее и внутреннее. К внешнему он относил умение актера сосредоточиться на окружающих его предметах или объектах. Внутренним вниманием он называл способность концентрировать мысли на образных представлениях, видениях, созданных воображением.

В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха. Если вещественный материальный мир, окружающий актера на сцене, требует хорошо тренированного внимания, то для неустойчивых воображаемых объектов эти требования возрастают во много раз. Поскольку большая часть жизни актера на сцене протекает в плоскости вымысла, в придуманных предлагаемых обстоятельствах, Константин Сергеевич подчеркивал особую важность и особую сложность овладения внутренним вниманием. Наиболее эффективным способом тренировки внутреннего внимания он считал все те же беспредметные действия.

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» - именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть.

Внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо - выражение лица, выражение глаз, все его поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е.Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!

УПРАЖНЕНИЯ НА РАЗВИТИЯ ВНИМАНИЯ

Курс этих упражнений можно разделить на два основных этапа: первый - развитие и укрепление внимания вообще, вто­рой - развитие собственно сценического внимания.

Такое разделение является вполне естественным и необхо­димым, так как, прежде чем требовать от ученика умения сосре­доточить свое внимание на определенном объекте в условиях сцены, необходимо добиться того, чтобы он мог это сделать в обычной жизненной обстановке. Иначе говоря, необходимо прежде всего укрепить жизненное внимание ученика, то есть его способность, во-первых, концентрировать свое внимание на определенном, произвольно выбранном объекте; во-вторых, дли­тельно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внимания внутреннего (то есть мышления), в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, то есть в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с од­ного объекта внимания на другой, произвольно расширяя или суживая круг внимания.

Когда эти задачи достигнуты, можно перейти к воспитанию сценического внимания, то есть тех же способностей, которые мы только что перечислили, но уже в условиях сцены

Изучение элемента сценического внимания должно проходить по четырем этапам:

первый этап - развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости;

второй этап - развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости;

третий этап - многоплоскостное внимание;

четвертый этап - внимание как средство добывания творческого материала.

Преподаватель предлагает всему классу рассмотреть ка­кой-нибудь находящийся в аудитории хорошо знакомый пред­мет: стул, стол, дверь или что-нибудь в этом роде. При этом преподаватель разъясняет, что каждый ученик должен стре­миться удержать свое внимание на данном объекте до конца уп­ражнения, то есть до той минуты, пока не прозвучит команда «довольно!» Через одну-две минуты преподаватель прерывает упражне­ние и опрашивает учащихся, чтобы выяснить, насколько каждо­му из них удалось выполнить задание. Обычно учащиеся жалу­ются, что объект неинтересен и что поэтому внимание невольно отвлекается на другие темы и предметы.

В ответ на эти жалобы следует предложить кому-нибудь из учащихся, отвернувшись от предмета, который он только что разглядывал, подробно его описать. Дальше будет совсем не трудно, сличая описание с самим предметом, доказать, что уче­ник очень плохо его рассмотрел, что он не заметил целого ряда интересных деталей.

Затем преподаватель снова предлагает всему классу рассмот­реть тот же предмет, а потом другой, третий и т.д., постепенно от упражнения к упражнению увеличивая отрезок времени, от­веденный для рассматривания каждого предмета. Сличая потом предметы с описаниями, которые должны делать учащиеся после каждого упражнения, преподаватель сможет установить, что эти описания становятся с каждым разом все более и более под­робными и точными, а также и то, что учащимся удается удер­живать свое внимание на заданном объекте все дольше и дольше. Следующий момент заключается в том, что преподаватель, объяснив значение мышления в процессе внимания, избирает какой-нибудь предмет и предлагает примерный план, следуя которому можно всесторонне изучить данный предмет, - напри­мер, такой план: цвет предмета, его форма, материал, из кото­рого он изготовлен; процесс его изготовления; его составные ча­сти; вещи, так или иначе связанные с данным предметом; качество предмета (его достоинства и недостатки и т.д.). Потом преподаватель предлагает учащимся рассмотреть этот предмет, руководствуясь предложенным планом.

При последующих упражнениях учащимся может быть дана возможность самим избирать объект и составлять план.

Так преподаватель сможет добиться того, что внимание его учеников постепенно приобретет очень большую устойчивость и активность. В конце концов учащиеся научатся держать свое внимание на заданном объекте очень долго, то есть до тех пор, пока они при помощи своего мышления до конца не исчерпают все темы, заложенные в данном предмете. Эти упражнения свя­заны со зрительными ощущениями. Аналогичные упражнения можно построить также и на основе деятельности других орга­нов чувств; слуха, осязания, обоняния и даже вкуса.

Приведем примеры упражнений на слуховое внимание. Преподаватель предлагает всей группе учащихся сосредото­чить свое внимание на звуках: 1) в пределах данной аудитории, 2) за ее пределами: а) в коридоре, б) на улице, в) в соседнем классе и т.д. Трудность этого упражнения заключается в том, чтобы суметь из всей массы звуков выделить те, которые отно­сятся именно к указанному месту и из их числа ни одного звука не проронить.

Результаты этих упражнений проверяются так же, как и в уп­ражнениях на зрительное внимание, - путем последующего оп­роса. Потом они точно так же постепенно усложняются путем включения в процесс внимания мышления, которое сообщает этому процессу постепенно все более и более активный характер. Вначале от учащихся требуется одно: чтобы они не только слушали, но и действительно слышали все звуки, приуроченные к определенному месту. В дальнейшем они должны научиться еще, кроме того, и мыслить по поводу тех звуков, которые они слышат: разбираться в них, анализировать, устанавливая их происхождение, природу, характер.

II. Во всех описанных нами упражнениях исходным момен­том процесса был внешний объект (предмет, звук). Процесс возникал в форме внешнего внимания, потом к внешнему вни­манию присоединялось внутреннее, и, таким образом, внимание становилось в конце концов внешне-внутренним.

Вторую группу упражнений составляют упражнения на чи­сто внутреннее внимание.

Начинаются эти упражнения с того, что преподаватель на­зывает какой-нибудь отсутствующий в классе предмет - напри­мер: «сосна», «камень», «лилия» - и предлагает учащимся мыс­ленно сосредоточиться на этом предмете.

При проверке непременно обнаружится, что большинству не удается длительно удерживать свое внимание на заданном внут­реннем объекте. Оттолкнувшись от этого объекта, мысль путем ассоциаций непроизвольно уходит от него, иногда очень далеко. Так, например, начав думать на тему «сосна», человек легко мо­жет перейти к воспоминаниям о лете, проведенном в сосновом лесу, о товарище, с которым он там подружился, об автомобиль­ном заводе, на котором работает его друг. Мысль потом может соскользнуть на проблему развития автомобильного транспорта и перейти в конце концов к вопросам реконструкции Москвы. В результате человеку трудно будет даже вспомнить тот пред­мет, с которого он начал.

Впрочем, преподаватель при помощи этих упражнений вна­чале должен добиваться от своих учеников только одного - пол­ной и глубокой внутренней сосредоточенности. Поэтому он может в течение некоторого времени, задавая такого рода упраж­нения, предоставлять учащимся возможность совершенно сво­бодно пускать свою мысль. Но с течением времени он должен перейти к воспитанию в учениках способности дисциплини­ровать свое внутреннее внимание. Ученик в конце концов дол­жен научиться удерживать свою мысль в определенных грани­цах, постоянно возвращая ее к заданному объекту, когда она отклоняется к предметам, никак не связанным с задачей всесто­роннего рассмотрения именно данного предмета.

Далее следует, тренируя внутреннее внимание учащихся, переходить постепенно к темам все более и более отвлеченным. Каждое такое упражнение приобретает в конце концов харак­тер умственного исследования. Преподаватель в этих упражнени­ях должен добиваться от учащихся способности длительно удер­живать в своем сознании определенную проблему с целью всестороннего ее рассмотрения.

В результате всех описанных нами упражнений, когда их бу­дет проделано достаточное количество, внимание учащихся по­степенно начнет терять формальный характер. В конце концов они приобретут способность пробуждать в себе настоящий ин­терес к любому предмету, ибо известно, что если степень вни­мания зависит от интереса, то и, наоборот, интерес зависит от степени внимания: при внимательном рассмотрении любого объ­екта всегда сами собою обнаруживаются в нем новые интерес­ные стороны, которые не раскрылись при поверхностном его рассмотрении.

III. Третья группа упражнений имеет целью развитие спо­собности быстро и легко переключать активную сосредоточен­ность с одного объекта на другой. При этом следует подчерк­нуть, что, развивая эту способность, мы должны иметь в виду именно активное внимание, так как способность к быстрому пе­реключению пассивного внимания не нуждается в развитии, ибо ничего ценного в себе не заключает; такая способность сви­детельствует лишь о присущей вниманию данного субъекта рас­сеянности, в силу которой его внимание постоянно порхает помимо его воли с предмета на предмет, не будучи в состоянии прочно укрепиться ни на одном объекте. Речь идет не об этом непроизвольном передвижении внимания, а о воспитании спо­собности по собственной воле быстро снимать свое внимание с данного произвольно выбранного объекта для того, чтобы не­медленно же прикрепить его к другому также произвольно выбранному объекту. Если при помощи предыдущих упражне­ний мы воспитывали в учащихся способность быстро и прочно прикреплять свое внимание к заданному объекту, то теперь мы должны заняться воспитанием в них способности откреплять внимание от объекта с целью переключения его на другой за­данный объект.

Способность к быстрому переключению произвольной ак­тивной сосредоточенности является чрезвычайно важной для актера. Инертное внимание, которое медленно, с трудом овладе­вает объектом и потом с таким же трудом, так же медленно рас­стается с ним, - такое внимание является серьезной помехой в творческой работе актера. Подвижность произвольного внима­ния находится в самой тесной связи с другим чрезвычайно важ­ным актерским качеством - с подвижностью темперамента.

Упражнения, имеющие целью развитие подвижности актив­ного внимания, заключаются в следующем: преподаватель пред­лагает аудитории сосредоточить- внимание, например, на каком-нибудь зрительном объекте, находящемся на известном расстоянии от учащихся (например, на двери); когда это зада­ние выполнено, преподаватель называет другой объект, находя­щийся, наоборот, очень близко (например, собственная ладонь каждого из учащихся или пуговица на их собственном костюме); когда переключение произошло, преподаватель, через небольшие промежутки времени, командует попеременно: «дверь», «ла­донь», «дверь», «ладонь». Промежутки времени между этими командами должны постепенно сокращаться, причем необходимо требовать, чтобы внимание учащихся при этих переключениях не становилось формальным: нужно, чтобы учащиеся приобре­тали способность не только быстро направлять воспринимающие органы на заданный объект, но и столь же быстро находить существенные и интересные стороны в заданном объекте, до­биваясь, чтобы моментальное прикрепление внимания к объекту было бы достаточно глубоким.

Такие же упражнения следует делать и на другие виды внима­ния. Упражнения на слуховое внимание будут заключаться в том, что учащиеся попеременно будут слушать, например, звуки в данной аудитории и звуки, доносящиеся с улицы, В этом слу­чае преподаватель будет командовать: «комната», «улица», «ком­ната», «улица» и т.д.

В дальнейшем эти упражнения могут всячески варьироваться, постепенно все больше и больше усложняясь.

Сложное упражнение на переключение внимания может про­текать, например, в такой последовательности:

1. Зрительное внимание: объект далеко (например, дверь).

2. Слуховое внимание: объект близко (комната).

3. Зрительное внимание: новый объект, находящийся далеко (улица в окне).

4. Осязательное внимание (объект - ткань собственного ко­стюма).

5. Слуховое внимание: объект далеко (звуки улицы).

6. Зрительное внимание: объект близко (карандаш).

7. Обонятельное внимание (запах в аудитории).

8. Внутреннее внимание (тема - папироса).

9. Зрительное внимание: объект близко (пуговица на своем костюме).

10. Осязательное внимание (объект - поверхность стула).

Разумеется, такого рода упражнения можно варьировать до бесконечности, чередуя различные виды внимания и меняя объ­екты.

Объекты - точки внимания на все пять чувств

Каждый человек, или предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называются объектами внимания.

Упражнения.

1. Педагог дает ученику какой-либо предмет и предлагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем все, что запомнилось, что привлекло внимание. После этого он вновь показывает предмет, проверяя и сравнивая рассказ ученика с характеристикой реального предмета.

2. Дать рассмотреть на открытках изображенных на них людей, потом убрать открытки и предложить на память рассказать увиденное.

3. Предложить ученику внимательно рассмотреть сидящего рядом с ним соседа. Как он одет, какие цвета преобладают в его одежде, в какой позе он сидит.

4. Рассмотреть узор на портьерах, ковре, скатерти и т.д.- нарисовать по памяти этот узор.

В данных упражнениях педагог знакомит занимающихся с близким объектом-точкой. Когда наше внимание рассеивается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой.

5. Рассмотреть предмет, находящийся на среднем расстоянии, и рассказать о нем. Это - средний объект-точка.

6. Рассмотреть предмет, находящийся на дальнем расстоянии, и рассказать о нем. Это - дальний объект-точка.

При исполнении данных упражнений педагог должен следить за тем, чтобы занимающиеся смотрели по-настоящему, осмысленно, а не механически, формально. Нередко бывает и так, что участник занятий смотрит на объект напряженным взглядом, не моргая. Напоминайте о необходимости снятия излишнего напряжения. Важно, чтобы все были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание. Заставляйте прове-

рять себя и друг друга, замечать, где подлинное смотрение на объект, а где ложное, показное.

Упражнения на проверку внимания учеников на все пять органов чувств - зрительный, слуховой, вкусовой, осязательный и на обоняние.

Упражнения (на зрительное внимание).

1. Рассмотреть находящихся в комнате учеников.

2. Осмотреть какой-нибудь предмет в комнате.

3. Рассмотреть художественные открытки и выполнить изображенные на них позы людей.

Можно давать картинки и с групповыми портретами. Ученики распределят между собой, кто какую фигуру будет рассматривать, а потом все вместе выполнят позы общей группы.

4. «Зеркало». Двое становятся один против другого. Один делает разные движения. Другой же, являясь его «отражением», как бы «зеркалом», повторяет его движения. Если «смотрящийся» делает движение правой рукой, то повторяющий повторяет такое же движение левой (как отражение в зеркале).

5. «Тень». Один из занимающихся идет по комнате, делая различные движения: останавливается, наклоняется, бежит, делает знаки приветствия встречным, зовет кого-нибудь, показывая это жестом руки, и т. д. В это время другой («тень») следует за ним, повторяет все его движения, все его действия в том же ритме, что и идущий впереди него.

6. Вызываются двое. Один, по своему усмотрению, исполняет три позы, внутренне их оправдывая. Второй же внимательно наблюдает, мысленно повторяет эти движения, а потом исполняет сам все три позы в той очередности, в какой они были сделаны, найдя им свое оправдание. Затем руководитель проверяет найденное вторым учеником оправдание и может предложить продолжить действие.

Во всех этих упражнениях надо занимать всю группу и следить, чтобы каждый принимал активное участие. Исправлять ошибки, допущенные в упражнениях, должны также сами ученики.

Упражнения (на слуховое внимание).

1. Послушать и запомнить звуки, которые прозвучали на улице, в комнате, в коридоре, а потом рассказать то, что слышали.

2. По условной команде педагога ученики переключаются с одного объекта на другой: например, слушают то улицу, то коридор, потом опять улицу, комнату и т. д.

3. По доносящимся звукам, включив воображение и фантазию, нарисовать, воссоздать жизнь улицы, коридора, комнаты.

4. Одну группу занимающихся посадить на стулья, лицом к стене. Позади же их поставить другую группу и предложить им вести разговор между собой, шаркать ногами, хлопать в ладоши, ронять карандаши, монеты и т. д. Потом заставить всех сидящих подробно перечислить, что они слышали: какие звуки, слова, фразы.

5. «Пограничники и контрабандисты»: вызывается 2- 3 «контрабандиста» и такое же количество «пограничников». Тем и другим завязывают глаза и ставят друг против друга на значительное расстояние. По хлопку и те и другие начинают действовать: «контрабандисты» должны постараться проскочить мимо «пограничников» на другую сторону, а те - не дать им пройти, поймать их.

6. Найти спрятанную вещь. Вызванному ученику показывают вещь и высылают его за дверь. Вещь сообща прячут остальные. За рояль садится один из учеников. Он должен следить за ищущим вещь и то усиливать музыку, то играть тише, в зависимости от того, приближается или отдаляется ищущий от вещи. Когда же тот подходит к месту спрятанной вещи- музыка должна звучать громко. (Студент, играющий на рояле, делает упражнение на зрительное внимание).

В данных упражнениях необходимо следить, чтобы занимающиеся слушали, а не делали вид, что слушают. Ну а если у некоторых будут моменты излишнего напряжения, то их следует немедленно устранять.

Упражнения (на осязательное внимание).

1. Ощупать пальцами спинку стула и рассказать о форме, деталях, рисунке украшения спинки.

2. Найти поверхностные повреждения (изъяны) на столе.

3. Определить знак и достоинства денежной монеты.

4. Определить буквы, наколотые булавкой на бумаге.

5. Попробовать отделить пальцами одной руки один волосок из пряди волос.

6. Нащупать под газетой иголку, лежащую на столе.

7. Определить на ощупь, что за предметы лежат на столе под скатертью.

8. Нащупать ногой спрятанный ключ на полу под ковром.

9. Нащупать ногой изъяны на паркетном полу.

Все эти упражнения проводятся, не глядя на объект. В это время педагог должен следить, чтобы не было чрезмерных напряжений в пальцах, руках и ногах.

10. «Телефон». Усадив всех присутствующих в линию друг за другом, педагог пальцем на спине сидящего последним пи шет начальную букву задуманного им слова (например: стол - «С»). Получивший эту букву пишет ее на спине следующего товарища и так до конца цепочки. Затем педагог пишет вторую букву («Т») и так далее. Когда все буквы переданы, начинается проверка и устанавливается у кого плохое осязательное внимание.

Упражнения (внимание на обоняние).

Предлагая определить запах, надо следить, чтобы занимающиеся нюхали без лишнего напряжения (подчеркивая это внешне - смотрите, как я нюхаю).

1. Понюхать коробку (духи), лежащую на столе.

2. Понюхать сверток и определить по запаху, что в нем находится.

3. Понюхать, не пахнет ли в комнате горящей резиной, не загорелись ли электропровода?

4. Понюхать и ощутить запах пудры.

5. Понюхать папиросы, сигареты разных сортов и определить разницу или сходство между ними. Понюхать цветы и определить запах.

6. Понюхать и определить, какими духами надушены три носовых платка.

Упражнения (на вкусовое внимание).

Данные упражнения выполняются как домашнее задание. Педагог конкретно указывает объекты внимания и предлагает проверить вкус лимона, яблока, жареного мяса, картофеля, селедки, свеклы, колбасы, творога и т. д.

Групповые упражнения на общее внимание.

Проделаем несколько практических упражнений на выработку специальных чувств коллективности.

1. По первому хлопку встаньте; по второму - возьмите свой стул; по третьему - идите со стульями по кругу друг за другом, сехраняя одинаковую дистанцию. Все время слушайте команду педагога, который будет то ускорять, то замедлять темп движения. По команде педагога «стой» должны остановиться и стоять, пока не будет следующей команды «пошли». Это первая часть упражнения. И далее педагог после очередного «стоп» говорит: «Сели друг против друга в две шеренги» и хлопает в ладоши. Вот тут очень важно, чтобы занимающиеся не задевали друг друга, не толкали товарищей стульями, выстраиваясь в две шеренги (одни направо, другие налево). По второму хлопку все ставят перед собой стулья. По третьему хлопку все обходят стул с правой стороны и садятся на него. Эти упражнения должны проходить тихо, без суеты.

2. По первому хлопку встаньте со стула. По второму хлопку берите в руки стул. По третьему хлопку меняйтесь местами с соседом, стоящим напротив вас.

3. То же самое по счету: на «раз» - встаете и берете стул; на «десять» - ставите свой стул на место соседа - сумейте распределиться во времени и пространстве.

4. По определенному счету меняйте расположение поставленных стульев: то кругом, то полукругом, то цепочкой, то прямоугольником и т. д. Все время действуя бесшумно и точно, распределяясь во времени и пространстве.

5. По первому хлопку встаете и берете свой стул; по второму хлопку начинаете ходить со стульями в разных направлениях, все время меняя эти направления. Следите, чтобы не задевать соседей стульями. По третьему хлопку ставите стул на прежнее место и садитесь.

6. «Вороны и воробьи». Вызвать 12-16 человек, разделив их на две группы. Условия игры: при слове - «воробьи», соответствующая группа должна убегать, а вторая группа, «вороны», - ловить их и наоборот. Группы должны стоять спиной друг к другу, а ведущий медленно произносить слова, растягивая их по слогам: «во-ро(пауза)бьи!» или «во-ро (пауза)ны!». Это упражнение развивает не только внимание, но и выдержку.

7. В упражнении участвует вся труппа. Один участник называет какой-нибудь предмет, например: «стол». Другой повторяет уже названный предмет и добавляет к нему новый предмет- стол, диван. Следующий, к столу и дивану, прибавил стул и так далее. Тот, кто не сумел перечислить всех предметов, названных до него, объявляет себя проигравшим и выходит из игры. Данное упражнение развивает не только внимание, но и память.

8. «Пишущая машинка». Педагог распределяет между занимающимися все буквы алфавита (в зависимости от состава группы, некоторым может быть дана не одна, а две-три буквы). Затем педагог предлагает «напечатать» какую-либо известную фразу или пословицу. Например, строки А. Пушкина:

Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя.

Начиная упражнение, ученик, которому досталась буква «б», хлопает в ладоши, за ним хлопает тот, у которого буква «у» и так - до конца слова. Интервалы между словами отмечает вся группа - стучит ногами об пол, а в конце строчки - встает.

В этом упражнении очень важно, чтобы ученик, повторяя мысленно всю фразу по буквам, вовремя вступил со своим хлопком, не нарушая общего темпа, в котором прохлопывает-ся фраза. Темп упражнения дает педагог. Он должен следить, чтобы хлопки по своей звучности были одинаковы. Для разнообразия буквы можно обозначать поднятием руки или вставанием. Можно также разбить всех на две группы, раздав каждой буквы всего алфавита. Одна группа будет выхлопывать первую строку - «Буря мглою небо кроет», другая же вторую строку - «Вихри снежные крутя». А после упражнений руководитель отмечает успехи и ошибки каждой группы.

9. «Цифровая машинка». Разделить всех членов группы на 2-3 части с таким расчетом, чтобы в каждой было не более 9 человек. Участникам всех групп раздаются цифры 1-9. Они должны запомнить, что цифры разряда единиц отмечаются хлопком, цифры десятков - ударом ноги, цифры сотен - под нятием руки. Так, например, руководитель называет цифру «2». Тот, кому дана эта цифра, отмечает ее хлопком. Назы вается цифра «27» - участник, получивший цифру «2», топает ногой, а «7» - делает хлопок. Так как имеется несколько групп, то руководитель, объявляя число, сначала называет но мер группы. Например: «первая группа - 79»; «вторая груп па- 65»; «третья-18» и т. д. Если же названо только число без указания группы, то его никто не должен отмечать.

Для оживления и повышения активности руководитель может устроить соревнование между группами.

12. Разложить на столе несколько предметов: книгу, карандаши, записную книжку, расческу, зеркало, ключ и т. д. Вызвать к столу 5-6 человек и предложить им внимательно рассмотреть расположение этих вещей. Потом удалить этих учеников из комнаты (или поставить к столу спиной). Другая группа, равная количеству разложенных предметов, быстро меняет расположение их на столе. Затем первой группе предлагается восстановить прежний порядок.

Педагог вызывает сначала одного ученика. Он должен внести все исправления, которые сможет. Потом вызываются второй, третий и так далее. Вторая же группа внимательно следит за точностью действий исправляющих, давая им оценку («принимаю» или «не принимаю»). Это упражнение требует большого внимания, выдержки и дисциплины.

Первой группе раздаются какие-нибудь предметы (журнал, галстук, папиросы, цветы, письмо, газета, шляпа и так далее) и предлагается каждому внимательно рассматривать свой предмет, находясь при этом в самой непринужденной позе. По хлопку педагога они должны в ней «застыть».

Тогда третьей группе предлагается внимательно рассмотреть позы «застывших», предметы в их руках, запомнить все это и удалиться из комнаты. (Можно встать к стене лицом.) В это время вторая группа - «контролеры» - вносит различные изменения в позы сидящих, меняет находящиеся в их руках предметы, детали их. При этом можно поменяться стульями, одеждой. Можно кому-то даже уйти, прихватив с собой свой стул.

Войдя, третья группа должна определить происшедшие изменения и перечислить их, а вторая группа - «контролеры» - дать оценку верности замеченных перестановок, произнося: «правильно» или «неправильно».

15. «Отстающее движение». Выстроить участников в два ряда, поставив их друг против друга. Предложить им рассчитаться по порядку номеров, но в шахматном строе: первый ученик - первый, стоящий напротив него - второй, стоящий рядом с первым - третий, а напротив третьего - четвертый и т. д.

В той же последовательности совершают они и все действия: первый делает какое-нибудь движение, например, поднимает правую руку кверху, В это время остальные стоят неподвижно. Первый производит следующее движение (например, приседает), а второй в этот момент повторяет его первое движение, то есть поднимает правую руку кверху. Первый делает третье движение (например, бросок копья), второй приседает, а третий поднимает руку. Когда третий начинает второе движение, вступает четвертый - он делает первое движение (поднимает правую руку кверху) и т. д.

При исполнении этого сложного упражнения необходимо сохранять порядок, тишину и организованность. Очень важно, чтобы первый участник делал такие упражнения, которые были бы понятны всем и находились в поле зрения его партнеров.

Круги внимания

В предыдущих упражнениях мы знакомились с объектами внимания в виде точек. Но когда в поле зрения появляется несколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания.

Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятельных объектов.

Упражнения (на круги внимания вне нас и когда мы в центре круга).

1. Круги внимания вне нас:

а) положить на стол несколько предметов. Предложить, каждому ученику рассмотреть один из этих предметов и, отвернувшись от стола, рассказать о предмете, который он рас сматривал. При этом педагог напоминает, что предмет, который рассматривался, - это объект-точка;

б) тот же стол с предметами. Предложить каждому ученику рассмотреть на столе все предметы и рассказать о них, об их особенностях - это малый круг внимания;

в) рассмотреть часть комнаты с находящимся в ней столом (обязательно наметить границы обзора комнаты) и рассказать, что в ней увидели, - средний круг внимания;

г) рассмотреть всю комнату и рассказать о том, что вы в. ней увидели, какие предметы, - большой круг внимания.

2. Круги внимания, когда мы в центре круга:

а) посадить на стулья двух учеников и предложить им внимательно рассмотреть друг друга, сравнивая одежду у партнера со своей, - малый круг внимания;

б) к двум ученикам, сидящим на стульях, посадить еще 6- 8 человек и предложить каждому рассмотреть всех, включая и себя. Установить, какой цвет преобладает в одежде собравшихся,- средний круг внимания. посадить на стулья всех занимающихся и предложить рассмотреть, кто в какой позе сидит, включая и себя, - большой круг внимания.

Время рассмотрения с каждым разом нужно сокращать. Сначала установить счет 1, 2, 3... до 30-ти, и довести до 5-тиг что важно для тренировки более обостренного внимания.

Упражнения (на собирание и удержание внимания при помощи суждения и расширения кругов внимания).

Когда внимание актера рассеялось, что часто случается на сцене, необходимо ограничить площадь своего внимания до предела среднего круга. Если это не помогает, то надо продолжать сужать круг внимания до пределов малого круга. Если же и это не помогает, то следует обратиться к помощи объекта-точки, а удержав свое внимание на ней, возвратиться в малый круг, а потом и в средний круг внимания.

1. В учебной комнате педагог намечает большой, средний и малый круги внимания. Например, одна из стен комнаты и стоящие около нее предметы - это большой круг; шкаф, стоя-

щий у этой стены, - средний круг, одна же из полок этого шкафа - малый круг, а какой-то предмет, лежащий на этой полке, - объект-точка.

На этих примерах и подобных им надо научить практически сужать и расширять круги своего внимания.

2. Предложить каждому ученику наметить себе границы кругов внимания (большого, среднего, малого), а потом расширять и сужать их.

Педагогу следует давать больше практических упражнений, чтобы выработать механический кавык перехода от малого круга (или объекта-точки) к большому кругу и наоборот. Не бойтесь на первых порах чисто механической тренировки-«муштры».